郭赟（“艺术国际”网站 记者，以下称“郭”）
叶强 （以下称“叶”）

郭：您的绘画主要是运用一种东方视觉图像与西方视觉图像相互结合的方式来阐述自己的艺术观。先请您聊一聊从事艺术的经历，当初是一个什么样的契机使您开始从事艺术这一领域的？
叶：打小就喜欢画画，乱画。最先把我引入西画这个领域里的是陈默老师。小学二三年级吧，我就跟着他一块儿画画，学习西方美术史，感受一些比较前卫的美术思潮。之后，在每个重要的阶段帮我推荐不同的老师，鼓励我一直走在这条路上。
只记得当时的周末，陈老师一有时间就给我们讲西方美术史，放幻灯。一个屋子满满的全是人，有家长有小孩，我们根本就听不懂，全看，哇！好多女人体。你想，西方美术史中的名画，女人体自然多的是。然后就给我们分析所谓的西方造型方式，方法和国画的不一样等等。我非常地感谢他。
    郭：当然，陈默老师，他精通是西方美术史，本身又是批评家，对于艺术特别敏感。
可能对于您小时候的启发是非常重要的。
   叶：对我视野的开阔，尽快走向正规的学院教育，帮助特别大。
    郭：从那个时候开始，你就决定要从事艺术这个领域？
叶：对，陈老师他给了我一种艺术理想。就从那个时候我就下定决心要考上美院附中，走走这条路。
当年，我读的重点中学，文化课也挺好的，初中老师就觉得挺惋惜的，怎么去学美术呢？而且对美术，那个时候还是一种传统的观念，三教九流。举个例，我就读的高中，每年都有高考光荣榜，考进北大清华的都排在前面的，可考进中央美院的都排在一些师专后面，当时社会对于美术与音乐的认识还是比较低的。我当时真是喜欢画画，才义无反顾地去考。陈老师建议我初二去试试看，那年，就很放松地考了考，最后，文化的政治课差了一点，专业考了第二，特招。这样初二我就考上了川美附中。前前后后，真要感谢陈默老师。
 
   郭：附中毕业后，读本科，之后您又继续读了四年研究生，最后留校了。那么留校的时候，您作为老师，觉得离一个艺术家的距离远吗？或者说已经接近这个艺术家了？
   叶：有这么一个认识过程。当年读附中的时候，正好碰上八五思潮，大家都有读书的习惯。以读书为荣，大家会一块儿讨论，经常会争辩到晚上两三点。那时慢慢嗅到了艺术的气息，但是觉得遥不可及。四年的本科学习后，技术上的掌握，我觉得基本上能够胸有成竹了，毕业创作完成时，开始真的懂了那么一些艺术，研究生毕业之后，通过一个系列绘画创作的积累，当然还包括自己不断加深的阅历，对于现，当代艺术史的梳理，应该说，至少知道哪些不是艺术了，那么剩下的东西可能就有艺术的因素在里面了，这时，我觉得自己慢慢接近艺术了。
    郭：您刚才说到“八五”这个概念很重要。当时的八五思潮，有很多新的文化形态，包括艺术形态进入到中国，如劳森博格，带来很多非常新颖的装置，还有后来的波普艺术等等，所以有大量新的东西充斥在很多人的头脑中，不单是艺术家。对每个人来说，可能当时都有那么一个的颠覆过程。从那开始，您是不是有意地去接受这种东西，开始思考东西方文化包括它们的冲突？
叶：应该说，那个时候还是一种无意识的。因为当时大家对中国传统还是很排斥，八五思潮基本上是西化的，以知道弗洛伊德等几个大哲学家的思想为一种骄傲。至于中国传统的东西，我记得可能仅仅是在我们附中的书法，国画课里有些形式上的了解，真正对这种东西文化的关注，还是在大学毕业之后，因为那个时候随着创作的积累，阅读量的增加，我真正发觉，中国的传统文化在今天这个所谓中国特色的社会里，确实处于很危险的一个境地。其实在中国传统文化里边有很多东西，它足以与所谓先进的“西方”完全抗衡的。只是在于今天的文化世界，大家仍以经济为衡量标准。
郭：1996年本科毕业应该九十年代中期。那个时候，您是毕业之后马上考研吗？那个时候您考的是谁的研究生？
   叶：由于外语原因，本科毕业后第二年才考上，导师是龙泉和庞茂坤两位恩师。
   郭：那个时候四川美院是中国最活跃的一个地方，像伤痕美术，乡土美术都是在川美那一块儿发生的，当时对您有什么特别的记忆呢？
叶：伤痕美术对我的影响，其实还不在读大学的时候，是在附中那个阶段，附中我八八级。后来我们翻看当时几个重要杂志，如八二年的《美术》杂志，基本上就是川美的一个油画专辑。还有就是我们读油画系时，夏培耀老师是当时的系主任，我记得，刚进校时，他很自豪地给我们介绍油画系的光荣和传统。
其实，那一阶段对我的影响，“乡土”主要表现在老师方面，他们有一种乡土情怀，包括我们的写生以及对色彩的训练模式。我们读书那个阶段，92年到96年或者在那个前后期，当时的川美，我自己感觉还不算火的。后来火在什么时候呢？是在经济上来以后，05，06， 07年前后，当时川美的很多艺术家在各个领域，学术领域，经济领域确实比较火。
    郭：川美在那一时期，尤其是油画系确实有值得骄傲的地方，您当时刚好从川美的油画系出来，有没有什么想法呢？比如开创自己的一片天地？或就自己的艺术而言，处于一种踌躇满志？
   叶：其实这种集体的荣誉认同感，我倒不是特别强，一直以来，我个体的意识比较强，坚持自己个体的不同理想吧。刚读大学的时候老师曾教导我们，今天的社会现状如此，毕业进入社会之后，也许社会欺骗了你，或者你欺骗社会，但是心里还是要留给自己一块儿理想的纯净的天地。这句话让我一直的坚持着，就像我坚持了童年时对绘画手绘的快感，视觉刺激的敏锐度等等。
   郭：当时前卫艺术的主要形态还是在油画这一块儿，我记得，好像那一阵儿每一个人，都是对市场不太关心，当时的主流文化也不是现在的这种电影或者流行音乐。那么当时您主要关注的是什么？您当时画的还不是现在的这种风格？
 叶：那个阶段刚开始很迷茫的，最大的问题在于什么地方呢？在于这种童子功的训练，从附中一直到研究生毕业十二年，对技艺的掌握真是很多，就是技术方面的。
其实一个学院能够教给你的，我们把它物质化，现实了也就是一个技术的东西；另外就是一种“场”，让你感知到一些东西。而我们那个时候，由于缺少自我的社会经验与认知，简单地说，你自己想表达的这些东西，其实是别人的观念，是概念。所以这两者之间就有一种冲突，就是怎么样把这种技术性的东西糅合进去，好比老师给了我一把枪，但我只会用枪托来打人，我不会用。
我毕业论文写的是《写实语言与观念》，就讨论了这个问题。我觉得写实绘画和写实语言是两个概念，写实语言是没问题的，甚至我还极端地提出，现在学院教育对艺术家的培养其实是有很大的抹杀与伤害作用的。
   郭：应该来说这种技术层面的东西，它是一种非常直观的？
   叶：对。
    郭：另一种软性的，包括你刚才说这种“场”的东西，它是潜移默化的，我之所以问你当时你在画什么样的东西，其实就是不同的文化形态它会让艺术家产生不一样的作品。
叶：对，其实促使我对东西方文化的关注，还有一个很重要的经历，就是2000年我到欧洲待了三个月。在欧洲国家，他们对传统文化的保护，不管是外貌或者是内心，都是特别特别强烈的，这种对自己文化的自信完全可以体现他们每一句话语，每一个眼神里面。对文化自信之后，这个民族就是自信的。
我还和当地的一些艺术家交流，会发觉，文化的差异使双方之间存在很多的不理解，但是，交流也不可避免地会出现误读，而这种误读与不理解就导致冲突或者歧视，加上我当时的教师身份，更觉得有必要把对差异文化交流中的感悟告知于众。
    郭：你的这种教师身份和艺术家的身份应该特别敏感，特别容易感触到这种差异，那么像您这种以东西方文化冲突或者说视觉经验的冲突为题材的画是从什么时候开始的？就是从欧洲之后吗？
   叶：没有，欧洲回来之后，我的画里有了一些文化的关注，但是它更多的是比较自言自语的，有点自我暗示的，内心化的东西。真正出现这种公共性语言，公共性的美术史中的图像是2004年来到北京之后，北京提供了一个足够宽泛的文化视野给我借鉴，然后你就会发现要完成公共性的交流，在你所寻找的语言形式方面其实它需要一定的共通性或者说一种波普性，所以才选择了后来的这种图像。
    郭：对，可以理解。因为当时在欧洲的三个月您应该在四川美院，重庆。我知道，那地方相对来说比较休闲，每一个人出去可能会感受一些东西，但是回去之后很有可能喝喝酒啥的就忘了。你可能到北京之后更加容易深刻的去思考这些问题，比如说文化的冲突，比如你在欧洲感受到的那种文化的自信。当一个人处在另外一个环境的时候，然后对比国内，会发现很多的差异。
   叶：对，故乡嘛，离开了才知道什么是故乡。
    郭：对，那么从2004年差不多您就开始关注这个题材，这当中有没有一个什么契机，或者是一个慢慢过渡的过程。
叶：有一个契机。之前我一直不敢把传统文化的一些形象符号直接植入画面，总觉显得太直接了一点，因为我们自古的教育就是要含蓄，艺术要有它的意味。后来，慢慢走出这种禁锢，有那么两三件事情。第一件是我看了一幅颜真卿晚年的书法，他完全凭情绪去书写，行草的连贯书写，遇见一个语意更重的字，或心境不同时，就写一个胖胖的，方正的楷书颜体，他敢于在一幅作品中出现形式的随意性，而不拘泥于简单的程式。第二个就是毕加索的作品，很多东西直接用非洲的视觉形象符号，或者直接用形象切换。再者，就是意大利三C的作品。
另外来北京之后，看了很多架下的作品，它们在形式语言上不求传统意义的完全统一，现成品的直接运用，这种直接其实就是某种符号或象征的运用，它至少能满足一点，就是给观众一个最基本的理解的桥梁，而我使用这种“直接”，不是简单的借图像进行一种装饰性的挪移，而是要它的“意”，更多的是它的文化含义。这一形式问题想通之后，我就大胆地在画面上运用了。
还有一点，和我选择中世纪绘画形象有关的是，当时艺术圈的风气还是比较浮躁的 。某一天，我慢慢来画这种很写实的像中世纪绘画的时候，人会特别安静，这个时候我真可以和当时的作者进行交流，我觉得古典艺术在今天的意义，就这一点，都还特别有价值，就是它对于艺术绝对的敬仰和崇尚，没有杂念的。当时的作者，他只是把这种信念和思想慢慢地通过朴实地手绘劳动再现出来，无他。这种精神与态度，对于物质化功利化的今天，尤为可贵。
    郭：对于你自己的作品，在艺术本体上的发展或者开拓有什么样的意义吗？就是说作品里这种嫁接或者说挪用的手法，它在艺术本体上有一个什么样的意义？比如说波普艺术，它可能是一种消解精英文化或者更加容易让大众接受的一种艺术。那么你的这种艺术形态呢？
   叶：我自己觉得没有什么特别的意义。这种语言或者修辞手法，很多艺术形态里都有的。不管在绘画还是装置作品里，这种挪用其实是相同的。我作品的形式选择主要还是从想表达的诉求出发，比如说，想把这种传统的东西以某种形式地传达给观众的时候，我就直接的挪用，直接把美术史里的经典图像写生到我的绘画里。我就是这导演，把它们安排一个固定的“境”或者固定的“场”里，让观众去体会。所以我没从那条线索去思考，还是从我自己想表达的角度去思考。
    郭：何桂彦给你写的那篇文章当中，他提到文化自信。其中对你作品《暴雨将至》的解读里，说感觉西方的意识形态也好或者说是其他的也好，对于东方文化有一种压迫感，那么就这幅作品而言，你是怎么重拾东方文化的自信？
   叶：这种自信其实在我的绘画里应该还是不多的。我的绘画里面体现的仍然是悲观的，是文化的悲观主义。我对中国传统文化在今天的地位是一种叹息和悲凉的心态，我还没有这种自信。
    郭：还没有？
叶：没有自信，我觉得这种“自信”它确实不是靠某一个个人能够建立的，它真需要一个国家全方位对于文化的建设和一种有战略的推进才能建立起来的。当然，我是希望有这样一种自信。
就文化而言，今天我觉得最大的不一样：以前更多的是一种片面的政府行为，就是它想把一种所谓民族的东西推向世界，比如说把剪纸，国画等拿到一些海外的博物馆，艺术馆举办不同活动。而今天我们这一代人，却真正有一种个体的“自觉”在里面。每一个体，经过了这些年来从经济到文化的巨变，慢慢发觉中国传统文化里有很多有价值的东西，是足够自信的，从今天的很多艺术作品里边越来越多地渗透出来这种自信，这是和国家推广所不同的。我一直认为，在今天的文化交流之中要保持一种警觉，不能完全被西方的文化观价值观完全覆盖掉，这个是对今天我们所谓的建设很重要。
    郭：那么，你对于中国的传统文化其实是抱有一种比较乐观的态度？至少你看到其中的价值？
   叶：对。
    郭：就是说不想让它被消失掉。在您的画面当中还有另外一个身份，你艺术家个体的身份。很多时候这种文化的策略，它归于一个国家的意识形态，跟个体可能有关，但是关系不会那么切身，那么当您在画面当中来表现这两种文化冲突的时候，你怎么来确认自身的个体价值？
   叶：我想，如果自我的视野是关注其中的话，那么每一作品里面都会体现出来的。每件作品虽是单一独立的作品，但它又是我宏观思想上相对的一个横截面，你把系列作品放在一块儿来看的时候，它会有一整体面貌。单幅作品里，也许它具备某些基因，比如，我对传统文化的信心或者传统文化在今后可能的一种自信，但是在这个阶段作品所表现的却是对传统文化的悲观，一种积极的悲观，它其实是一种警惕。
    郭：那么是不是有一种“呼吁”的想法在画里面？
   叶：这个我不敢。
    郭：不敢？
   叶：艺术家不敢那么呼吁。只是表达我目前对传统文化的态度---站在我的立场上或者以我的阅历和经历---我觉得也应该重视它，至少关注它于今的价值，不能让它消失掉。
    郭：那么从您的绘画语言上来说，您对自己的这种绘画语言自信吗？
叶：这个我是很自信的。当然也会有问题，就是这么多年学院学习的诸多传统的构图方式，传统的色彩使用方式，以及图像的嫁接方式，这些习气很干扰我。创作中稍微不注意或者你稍微进入状态就会运用这种方式。当然，它也有好的地方，就是能更好地达成一种公共的交流，不好的地方就是容易普通化，疲劳。
我目前想追求的是画面上一种“境”，它应该有某种“残”意，就是它还会有某种缺陷，这缺陷恰恰是我作品想追求的一种力度美感。但是十二年的学院的驯化教育，已让我很多的审美太泛泛而平庸了。我想在这个领域再努努力，包括对图像的经营，包括对色彩的使用，包括细到一些用笔的关系，当然这个“境”更多还是要靠自我的一种“修”，慢慢才能够体会出来。
包括我油画采用卷轴画的形式，我觉得这种观看方式它是和西方不一样的，很东方式的，慢慢打开，细细阅读，当然，这对现代人是一种奢侈，。
    郭：我有这么一种看法，你的作品除了对于文化上的思考或者意识形态上的思考，这是不是也是一种审美的态度呢？
   叶：应该是，艺术有它的自律性，就是当你的观念不同,作品可能会在其他各方面表现出来，包括在审美或者技能层面，就会有它的不一样。
    郭：对，但是我想说的是，“审美”这个词现在很少出现在当代艺术中，就感觉这种审美是一种已经过去的时态？
   叶：这，我到有不同的看法。审美其实包括审丑。而且审美它有一“悦目”和“悦心”的层次，“悦心”这个层次，它的范围是很宽的。随着人类文明的进步，群体和个体不断协调发展，人类情感的丰富变化，那么，对“悦心”就会有不同层次的不同体会，所以在每个阶段，审美都是存在的。只是说“审美”在今天与传统的“悦目”或者说古典“审美”有很大的不一样了，我是这么理解的。
    郭：那么你的画面是在契合这个时代的审美经验？
   叶：希望是。
    郭：今天的艺术有很多新的形式，比如，装置，影像等，您以平面的形式采用挪用修辞来做艺术，会不会担心，会被时代给落下了呢？
   叶：这个我觉得不可能吧。从人类认识到“艺术”的存在或者说认识到有艺术的独立性，伴随人情感的细分，不同的艺术样式就出现了，电影、戏曲、小说等等，它都是契合人之情感的某一方面的东西。我相信，绘画这块儿肯定有一些是其他的艺术形式所不能替代的。当然也有它的局限性，比如对比一件装置作品，它给人带来的触感，嗅感，空间感，确实是不能比的，但它所承载的是另一种朴素的情感，手工劳动，一笔一划，这绝对不是一个装置作品所能达到的。而我觉得，人，他是发展的，面临不同的社会，情感的细化，变化，这是需要艺术去体验，表达的。所以，绘画，绝不可能消失掉。
    郭：对，形式只是一方面，不重要，不管是装置也好或者其他什么也好，重要的是体现你的艺术观。
   叶：合适的形式最恰当地体现了你的艺术观，而且是其他的艺术形式没法进入的就是好的作品。我一直学习和研究的是绘画，没有从事其他的形式的经验，所以也没去涉足过。
    郭：你的作品应该说是一种内装置？东西方审美的画面，然后又用卷轴的形式。还是很新。
   叶：新，谈不上。我是想从形式方面就给人一种中国意味，让观者进入到这一观看方式里，我再慢慢地述说，大家慢慢地交流，我觉得这种形式很有意思。