贾 方 舟

 

 

认识杨燕来很早，1998年我在策划“世纪•女性”艺术展时，记不得是谁推荐，杨燕来那些尺幅不大、充满青花瓷趣味的水墨作品令人耳目一新，我几乎不假思索地就把她列入参展名单。她说她是中央美院毕业，但她的独特风格显然不是出自美院的国画系，看了简历才知道，她原来毕业于美院的民间美术系（这个系后来被撤销），她的风格的来路一下子就明白了一多半。中国的民间美术对于艺术家是一个巨大而又丰富的“矿藏”，那里有可供艺术家们取之不尽的资源。在美院研习四年民间美术的杨燕来自然知道其个中三昧，如她所说：“木板上雕的一个小人、一匹马都能引起我无限联想；青花瓷瓶上的色泽、深浅、笔致和肌理都让我觉得意味无穷。我只想把那上面的各种情致各种趣味都拿到自己的画上来。”所以，在杨燕来早期的作品中，我们可以明显地看到这种来自民间美术的情趣，那个阶段，她甚至放弃墨色而直取花青（国画颜料）作画。为的正是要把“各种情致各种趣味都拿到自己的画上来。”

 

如果说对民间美术的研习与热爱奠定了杨燕来的创作走向，那么她的风格形成则渊源于她的“家学”。其父杨福音是广东著名的水墨画家，深得传统学养，又能以简约之笔自创一格。杨燕来从小耳濡目染，受父亲影响是很自然的事。她与父亲杨福音的艺术直接构成一种承继关系，也是她的画路和风格形成的另一导因。但是，杨燕来并没有止于这种直接的承继，而是通过这种直接承继上溯到上数千年的传统文化，正是在这条文化根脉上，她才在自己的艺术中找到一种延伸和发展的可能。

 

如果从传统的科目归类看，杨燕来的画很难纳入传统山水、花鸟抑或人物的某一类型之中，勉强归入山水，也非传统山水画的图式和做派，但杨燕来却深谙传统水墨之精神，她的画灵动如流水，简洁如雪野。景物迷离，轻舟飘忽，山色空濛，水晕墨章中大有超然物外之感，这种似真似幻、若隐若现、似有似无、变化莫测的空灵境界，正是画家物我两忘、淡迫名利、心性高远的一种诗意境界。这种至高境界，已经直击到传统文人画的核心部位。

 

但同时，杨燕来也在画中暗喻出一种如梦人生的艰辛与沧桑，虚幻的人物总是处在风雨兼程的途中，秋风落叶，凄风苦雨，晦阴晦暗，孤独悲凉。而这种对人生命运的关注，又触及到当代艺术的普世价值观。

 

杨燕来的艺术灵性还表现在，她在水墨的精神层面对传统的延伸并不是通过传统笔墨加以实现的。她的画多是通过板刷的横涂竖抹造成叠加和参差错落的块面效果，加以具有速度感的飞动的直线，强化了画面以点、线、面为构成因素的现代感，从而逼近了现代人的审美心理和审美期待。这种在水墨语言本体意义上的现代诉求，使她的水墨避免了前人的窠臼，涤除了非皴即擦的笔墨老套，创造了鲜明的具有现代意向的个人风格。

 

杨燕来在水墨语言上的另一特点是对材质的充分利用和发挥。就物质凭借而言，水墨画在“笔墨”之外还有“水”和“纸”。唐以前的传统绘画只强调用笔而不谈用墨，墨只是作为一种“黑色”来使用。唐以后出现了“墨法”，而墨法的出现有赖于用水，王维的“水墨渲淡法”就源于用水。“水”作为一种物质媒介的参与和性能的发挥，才使“墨”有可能千变万化，即所谓“墨分五色”。在杨燕来的作品中，水性的发挥显而易见，它使墨变得如轻纱一样曼妙，那种虚幻的、朦胧的美感全部来自于水的调节。而利用特殊的布满短纤维的纸质所造成的粗涩的肌理效果，又增加了画面的丰富蕴涵以及一种特有的苍凉氛围，这与画家所寻求的人生况味的诗意表达获得一种视觉上的“同构”。

 

在当前这个物欲横流的消费主义时代，这个失却了精神追求的浮躁的社会，杨燕来的平静心态和在这种心态下产生的这些作品优显可贵。在冲动的欲望和浮躁面前，它们仿佛是一组“休止符”，可以暂时平复一下我们的心境， 让我们反思我们的心性应该的去处。