对于具象的超越是一个美术史上的经典话题，具象在通常情况下被定义为叙事性或者图解性，超越具象的方法可被大致分为两种，其一是抽象的转向，其二则是走向形象。关于形象的理解艺术史上的大师们往往都具有极具个人性的回应。在通往形象的通道中，塞尚将形象拉拽到“感觉”层面，即可感觉的形状，它对精神系统直接起作用，而精神系统则就是肉体的本体性的化身。在弗朗西斯培根这里，肉身被形象化成为一种“形变”的力量，现实空间与对象被“形变”推向一种具有高浓度力量与象征意义的境地，推向一种饱和后的匮乏、喧闹后的寂静状态。这两个例子说明所谓形象一方面是朝向创作者主体并诉诸神经系统，而另一方面则是朝向客体以及它的各种相关因素。这些对形象的理解又可借鉴波德莱尔在现象学中所提出的“此在”概念：我既在感觉中成为我，同时又有某物通过感觉而来到，此通过彼，此在彼中。朱湘闽尝试用一种具有触摸能力的视觉，取代传统意义上的视觉，沿袭着对形象本质和本体精神家园的探索。

 

绘画本身就不是一种能够完成精确传达的精密仪器，在语言上，绘画有着与生俱来的滞后性和自身语言独特的的内在线性逻辑。以至于在照相术出来之后，绘画的使命及彻底的脱离的精确的表达。在交谈中朱湘闽也向我透露了与此相似的看法，并且笃信一种感官深处的逻辑，一种非理性的，非智力性的，这种体验让艺术家在逐渐在创作题材上脱离具有日常性的题材，使观众不会被带入一个与日常体验通感的状态，从而更加关注艺术家所创作的形象本身，更易接近艺术家的感知世界。艺术家追求一种类似于将颜料作为身体衍生器官的方式，赋予颜料能有一种触感和可触摸感，当描绘对象的身体成为形象的材料，而颜料则作为材料便成为了身体，以此让材料直接传达艺术家本体和对象下面难以名状却可被感知的逻辑，伟大的保罗•克利的那个著名的说法：“不是要表现可以被看见的东西，而是让东西可以被看见”，指向正在于此。

 

或许存在着一种可能性，某些色彩、某些味道、某些触觉、某些气味、某些声音、某些重量之间，彼此存在着一种意义上的交流，构成一种非再现性的时刻，独立于再现同一客体与对象之外，是一种情感的时刻。吹气球的形象是朱湘闽创作当中出现频率最多的形象，艺术家说自己被吹气球的那种特殊的呼吸感所吸引，吹气球的过程无论是呼出还是吸入都随着气球的增大而产生紧张感。这种紧张的呼吸在画面中找到一种形象的载体或许就是艺术家想要追寻的。它是一种触觉的、听觉的甚至是味觉的对绘画色彩、形状、笔触、痕迹等等绘画基本元素的入侵。就像我们能从夏加儿的画面当中听到音乐，从弗朗西斯培根的画面当中嗅到精液和血液的味道一样。

 

另一个角度上来讲，在我看来吹气球的过程又像是一种出逃的心里体验，通过吹气球的动作逃脱束缚在身体中的自己，与色彩、结构、材料、质感汇合。摘除、添加、交叉、打碎、折断、几何是朱湘闽善于用来打破他作品中人物原型的手段，无论是面部还是身体都是如此，看似混乱与无须地将人物形象延续到它的自然界线之外。这种设置的有趣之处在于，当这样被构建的人物形象与外在物质相遇时一种特别质感的感觉出现了。放射形的草木、气球、黑暗的背景、运动留下的痕迹、不规矩的影等等人物之外的元素与人物彼此产生一种延伸感，并且试图从这种被破除的人体关系和打破的器官当中通过，或者说是身体中的某种物质在寻找可通过的逃遁点而脱逃，像是一种超越于自由的精神诉求。

 

在各种力量的相互穿越碰撞的情况下，艺术家创造出来的感觉会渗透到不同的层面，有时候，相似的感觉会发生相遇，在某种层面和区域产生一种关联，这时之前独立的震颤就在相遇之后形成一种共振领域。不同层面上的感觉交合制造出了交合的形象，产生出一些混杂的形象之美，而彼此之间有保持着一定的自足性。朱湘闽在几组两联画当中很善于捕捉这种共振，具有相似性的内容而不重叠的出现，在二者之间产生了一种时空的间隙，各自的自主性又让作品之间产生一种共谋关系。

 

朱湘闽对于形象创造的野心类似于阿甘本（Giorgio Agamben）的近作中描述的“例外状态”，即是透过对于法律与规则的悬置，接近一个不属于任何措施治理的状态。或许这根本是一种无法达到的状态，生命被弃之、放逐于法律规范之外，成为真正赤裸裸的生命体。这种赤裸裸的状态或许过于虚无、有些狂妄，却对艺术家这样一个特殊的群体来说显得异常迷人，视域范围内的目标从来不能吸引真正的艺术家，但是这种偏执与执念不正是这个群体被唤作艺术家的原因吗？