薛丹青

 

过去150年间，绘画作为艺术创作的形式被多次宣告死亡，第一次是1830年代照相机的发明，法国学院派艺术家保罗•德拉罗什（Paul Delaroche）发出哀嚎：“从今天起绘画死了。”第二次是1910年代，马塞尔•杜尚（Marcel Duchamp）用诸如自行车轮胎、小便池等现成物作为作品呈现，“观念”正式成为创作本体，到1960年代，雕塑家唐纳德•贾德（Donald Judd）直言：“绘画似乎终止了。”不过1980年代确实有一批以朱利安•施纳贝尔（Julian Schnabel）为首的艺术家搭乘市场快车用经济标签替架上绘画出了口气，但作为一种媒介本身，这段诈尸历程，实际上与近十年流行的僵尸形式主义并无二致。不过说起来20世纪后半叶，抽象主义绘画的学术地位和市场表现双双扬升，间接推动近几十年具象绘画逐步回归，西有吕克•图伊曼斯（Luc Tuymans），东有刘小东，皆为架上绘画开拓了新的可能。美国史学家苏珊娜•哈德森（Suzanne Hudson）提出：“观念艺术诞生后，为绘画注入了观念形式上探索的多重可能性，使得后者变得更加有活力。”那么对于当今依旧以架上绘画为纯粹创作语言的艺术家而言，如何在绘画之终极使命已不再是精确模拟对象的现状下，走出个体化道路，确实是荣耀且艰巨的任务。

 

近日，青年艺术家朱湘闽的个展于北京蜂巢当代艺术中心开幕，这场以油画为纯粹媒介的展览，为青年一代艺术家如何在架上绘画领域整修出一番新格局提供了一个回答。本次展览由青年策展人杨鉴策划，集中梳理并呈现了朱湘闽自2014年以来的油画作品。不仅如此，这也是蜂巢当代艺术中心自2013年推出的青年艺术家推广计划——“生•成”项目的第二十三回。

  

朱湘闽的作品无疑是二战后人类精神状态白描式艺术语言的新时代缩影——熟悉如贾科梅蒂（Alberto Giacometti）经典碳笔画的浓墨重金、神经质如弗朗西斯•培根（Francis Bacon）般层层厚涂的大笔触，颜料化作艺术家衍生器官，在力透纸背的涂抹中赋予创作对象共振式的精神性。尤其是当几幅尺寸巨大的作品联合上墙，反复出现的“吹气球”动作符号破坏了常识护佑下稳定的心理安全感，另步入展厅的观者突然体验到诸如萨特小说主人公洛根丁在某个打水漂的春日产生的异样感觉——恶心。

 

“平滑”、“缺少伤害”、“没有生活”，艺术家的创作手记中仿佛无意识记录的几个关键词，却一针见血总结了当前的集体精神气候，人之本体附着于何处？存在的虚无与偶然性，被艺术家以一种“可感知”的视觉语言具象化呈现。

 

康德曾经在《判断力批判》中提出“美是无涉利害关心的愉快”的定义，尼采以拒绝美以及由此升起的愉悦反驳前者，并提出艺术家不应该仅仅创作赏心悦目的作品，回应无利害关系的审美理想，而是改变人生，为人类重新打开伊甸园之门。那么朱湘闽画面上肆意蔓延的破坏、涂抹、丑化，以及由此引起的“恶心”，正是以实践佐证了尼采的观点。

 

又或许，艺术家的创作连同艺术家本人，在存在的本质前，正如萨特借小说人物之口总结般：“一切都是毫无理由地生出来，由于软弱而继续活下去，最后随遇而死。”但狂人尼采式与颜料融为一体的燃烧，和西西弗斯般向死而生的“搬运”，便是艺术家同存在之虚无本质对抗的唯一方式。

 

在媒体、素材等表现形式层出不穷，迭代更新的当下，架上绘画依旧不乏年轻一代的稳定拥护，若艺术创作真有所谓鄙视链，以观念和技巧并重著称的架上绘画大师以及他们坚定的追随者，还将继续深深镌刻于艺术史命运的上端。