段君
20世纪90年代中前期，张洪菠以圆明园画家村为起点，开始了他的职业生涯，并参加了圆明园早期最重要的几场群展，他所毕业的中央工艺美术学院在80年代中后期曾为艺术界贡献出几位颇有建树的前卫艺术家，比如张大力、张念、王德仁、盛奇、奚建军等，均是其中的突出代表，与康木同级的张洪菠稍晚于他们毕业，也同样延续了对前卫艺术这一曲折道路的选择。与80年代相比，90年代初期的中国前卫艺术，发展出许多新的特点，他们开始更加关注前卫性与本土化的联系，对当代中国的现实经验和文化问题，90年代初期的前卫艺术家具备更加自觉的意识，他们采取的创作形式依然显得激进和不为大众所理解。
张洪菠在90年代前期的创作，从一个局部展现了前卫派绘画跟随时代的转折，即80年代的现代主义艺术语言从高度的自律转向如何有效地捕捉对瞬息万变之社会现实的完整理解，以及如何主动地把握90年代“城市化”、“物质主义”等新课题与“人的存在状态”、“灵与肉”等老课题之间的良性联动关系。对此，张洪菠一方面采取了具有较强视觉辨识性的超现实主义绘画手法，另一方面他也没有放弃与他的家乡（贵州）地理环境息息相关的原始主义创作手段，比如1991年他在圆明园画家村画过一张颜色鲜艳的画《透视1号》，画中女人体的面目和身体都由动植物的形状构成，她们的肉体充溢着植物的性灵，看上去似乎承继了85美术新潮时期西南地区主张的“生命之流”，即表现生命、繁殖、自然等主题，力求瓦解压抑个体意识和欲望渴求的集体理性，但针对90年代初期的社会气候，张洪菠更进一步发展了“生命之流”，他在画面上去除了具体的时空背景，并竭力摆脱地域的前现代因素，刻意强化个体本身的紧张心理和画面的荒谬成分。张洪菠在当时还有一件画作《大清洗NO1》，给人以强烈的时代感，画面上是一具被缚的女裸体，身处莫名的环境，受冰冷的器械所控制，动弹不得，这张画隐喻了作为生命体在冷漠现代社会的遭遇，她难以摆脱身体的困境和意识的束缚。
90年代中期，张洪菠认识到中国艺术家在全球化的趋势下既应该拥有自己独特的资源，同时也完全可以吸取更多国际通行的元素——比如波普，以便参与探索更加普遍的命题。90年代作为中国由计划经济体制向市场经济体制转变的关键阶段，波普的形象与色彩植入作品中，在时代的特殊背景下，能够衍生出不同的意义和语言形态，并且迫使前卫派绘画在中国发生更加深刻的变化。张洪菠在那个时期描绘了一个空洞的女人体坐于中式座椅——作品名为《境遇》，头顶是五星红旗，脚底是美国国旗，在中国当代艺术与国际交往越来越频繁，甚至是常态化的过程中，波普的方式可以有效地以视觉的形式参与到文化问题的讨论中来，只不过其中也不可避免地损失了一些个体化的感觉。因此，90年代末，张洪菠以自己为原型和起点，通过绘画、行为图片的形式，塑造出一个秃头的形象，代表作有《黄昏吹首曲子给自己听》、《中国美人》、《枪与玫瑰》，他或是化妆以后躺在浴缸，或是以天安门为远景，举着枪支对着自己的脑袋。化妆的秃头一无所有，在世纪末虚无主义弥漫的社会氛围中，秃头传达出张洪菠在日常生活和从事艺术的经历中一种豁出去的态度，既然从90年代初期就选择了体制外的自由之路，那么今后更需要义无反顾地走下去。
整个九十年代，由于张洪菠的性格和经历使然，以及外部社会条件的变化，他的绘画风格和艺术面貌也不断地游移，几乎很少持续重复某一种风格或创作套路，以至于艺术界对张洪菠的印象和定位始终模糊不清。不过，纵观他二十余年的创作，仍然可以看出，政治、物质主义，一直是他试图展现和突破的两种表象。90年代末，包括2000年以后，张洪菠对物质主义的怀疑延续了下来，而且更加落实到对自我的关注，特别是他进一步丰富了秃头的形象，通过化妆模糊秃头作为生命体的性别、身份、阶层。《猫眼》系列以两个或两个以上的男人体在一个画面上进行表现，并在他们之间引入了花，花的存在让一切变得更加暧昧，展现了世纪转折以后社会上出现的种种现象更加令人难以理解的状况，即便原本是作为前卫力量的艺术家也开始感到迷惑。
在中国当代艺术市场的井喷期间，即国际金融危机爆发之前，张洪菠画了一批膨胀的人体——《大了》系列，批判现代社会的膨胀现象，除了身体的膨胀，更重要的是心理的膨胀，不仅影射艺术界的浮华，更折射出整个社会的病症。金融危机爆发以后，市场衰退威力显现的萧条时期，他创作了一组图片《空城计》，百货商店的广告依然艳丽，街景外观虚张声势，但城市已空无一人，徒留物质的虚假繁华。虽然张洪菠针对的是更大的社会情景，但金融危机爆发前后在艺术界发生的巨大反差景象，相信也是他有感而发的诱因，金融危机爆发前后张洪菠创作的这两组作品，从不同的方面纪录和见证了时代的诞妄不经。
大约五、六年前，张洪菠开始将山水当作绘画题材，山水隐喻社会，寄寓凡间想象，除了可居可游，也藏污纳垢。后来张洪菠慢慢琱琢，逐渐把它们演变成现在晶莹剔透的虚构山水，作品风格残留着波普的元素，因为张洪菠提到他之所以选择山水为题材，是“因为山水在我们的日常生活里或者在文化里和想象里都是最常见的和碰到的”，他希望能够通过最常见的题材引起社会更多的共鸣和回响。在创作理念方面，他没有走用西画模拟传统山水视觉的旧路，而是把它们异化和主观化，其中夹杂了张洪菠面对过去、面对传统、面对现实所产生的忧愁、焦虑、怀旧和无奈的情绪，而且他并没有停留在情绪的表达层面，而是将个体的情绪上升为更加普遍化的“悲剧意识”，即生命体面对自然、面对生命、面对社会的种种冲突与不幸而引发的超然物外的心理状态和人生态度，相信这也是他经历了生活的不同阶段之后，逐渐趋于平静淡然的自主选择。
山水以形媚道，而道法自然，人又是属于自然的一部分，人的情绪和意识均由个体在面对自然界的生老病死、山石草木等现象与物质之时应运而生，张洪菠在画面上对山水的描摹，实际上是他以自己的方式同自然对象的交流，在这批持续几年的作品中，他不打算倚重山水的体量去震慑观众，他画的不是那种让我们在大自然面前感到生命渺小而卑微的山水，而是如同供人占有和把玩的盆景或庭院里的假山，同时它也像今日商业社会里房产沙盘的演示模型，但都是人对自然对象的掌控型景致，是有利于主体把握的客观对象，其实也是一种拟人化的表现，人以为掌控了山川自然，不曾想，在社会中，在千年的历史上，人自己也随时沦为山川一样的对象化物质。
山水看似归隐的题材，但实质上张洪菠是以另外的形式在关注社会，他本人一直特别关心社会问题。从张洪菠二十余年的创作历程可以发现，其作品虽然频频改头换面，但万变不离其宗，始终以个体和生命体为出发点，表达对社会和时代的感受和观察。在我看来，张洪菠显然是阿甘本谈到的那种具有当代性的当代人，阿甘本认为“当代性是一个人与自身时代的独特关系，它既依附于时代，同时又与时代保持距离，那些与时代太过于一致的人，那些在每一个方面都完美地附着于时代的人，不是当代的人，因为他们无法目睹时代，他们无法坚守自身对时代的凝视。”张洪菠的生活经历和他的创作轨迹，都显示了他的作品与我们所处的时代具有不同的关系，既目睹、依附于时代，同时又与时代刻意保持着距离，他不想与别人，也不想与时代过于一致，甚至不想与自己保持一致，在若即若离的差异化关系中，他的作品也还将不停地更新和变革，或许这正是符合他心性的创作习惯。
2017年4月 | 
张洪菠
