鲁虹：关于批评的病理分析

   李兴强(以下简称“李”)：中国当代艺术伴随经济发展一道而来，市场规则成为其运行的不二法门，有人把批评的失语状态归结于市场，有人把它归结于不健全的体制，而当代艺术批评在艺术领域的声音弱化是一个不争的事实，在当今媒体发达的时候，批评却处于这样的状态是否很值得人们思考，请鲁老师就此谈一下您的看法？

    鲁虹(以下简称“鲁”)：形成批评失语的原因很多，如学术的因素、经济的因素、人情的因素、体制的因素等等。这需要从不同的层面作更深入的分析，由于在一篇很短的采访里不可能把它谈得很全面、很清楚，所以，我在这里仅仅涉及一个问题，那就是批评家知识更新的问题。

　　我觉得，九十年代以后随着科技的发展、文化背景的转换、艺术媒材的更新、创作方法的变异，很多作品在观念与形态上都发生了很大的变化，与过去不可同日而语。在这样的情况下，我们的批评家倘若仍然以过去的知识与标准进行评价，就肯定会出现失语的情况。由此看来，如何根据新艺术自身的特征去探索与之相符的分析方法与标准，乃是当务之急。在多元化的时代，一个人因固守既往的知识与标准，完全可以不喜欢某一类艺术，但如果他真的要对某一类艺术展开批评，就得认真地对待他所谈及的对象，否则只会得出令人啼笑皆非的结论。
 
    李：鲁老师能具体地谈一谈吗？

    鲁：当然可以，比如七、八十年代出生的艺术家，其艺术背景——包括知识、经历等等与上一辈艺术家就有很大的不同，这使得他们所遭遇的问题与上一辈艺术家完全不同，即使面对同一问题，他们理解与表达的方法也很不一样。体现在具体的创作上，就会与上一代艺术家在观念与手法上形成差异。此类情况在历史上已经多次出现，对此，我们不应大惊小怪、胡乱指责。我注意到，最近有批评家对借用卡通方式的创作进行了批评。如果仅仅是针对一些人迎合市场、跟风媚俗的行为，我完全支持。但如果全盘否认类似创作，我就不能苟同了。我认为，有些出生于七十年代以后的艺术家，偏爱借用卡通的方式与特定的成长背景有关，由于他们几乎是在看电视、广告、连环画的背景之下成长，所以在他们在创作时运用熟悉的资源无可非议。我坚持认为，是否借用卡通并不重要，重要的是如何借用卡通。其实“卡通”也不过是一个中性词而已，你可以用它来创作很好的艺术，也可以用它来创作不好的艺术——甚至是糟糕的艺术。但我们决不能因为后者，就完全否认一切具有“卡通”倾向的艺术。要具体情况具体分析，千万不要头发胡子一把抓。事实上，这些年的确有一些优秀的年青艺术家通过借鉴“卡通”的方式创作了很好的艺术，也得到了很好的反映。这与迎合市场而借鉴“卡通”图像的做法绝对不能混为一谈。我认为，艺术创作应该是多元的，有艺术家采用观念艺术的方式严肃地批判生活中的异化现象，这很好。而具有“卡通”倾向的艺术家以一种全新的方式去对待生活中的现象，也没有什么不行的。强求一律很不好。

    李：所以，要讨论新一代艺术家的新作品，就应该熟悉了解新一代艺术家，而这就涉及到了知识更新的问题，对吗？

    鲁：是这样的。从根本上看，一种新的创作方式实际上是艺术家进入现实的一种新角度、表达观念的一种新方式，由于其完全不同于过去的创作模式，所以用以往的评论方式进行解读肯定要失语。我这里只是举了一个方面的例子，类似的创作现象还很多。比如对一些艺术家创作的行为、装置与影像作品，同样需要我们具有相应的知识。如果我们的批评家老是忙于各种事务，不进行知识更新，说来说去总是那一套，艺术家与公众不反感才怪呢。最近有人批评我强调“图像转向”就是为大头画，为卡通画，为迎合市场的绘画摇旗呐喊。我从来没说过类似话，这表明说类似话的人并没认真看过我的相关文章，只是想当然地将莫须有的“罪名”强加于我，这显然很失学者的风范。其实“图像转向”并不那么简单，说这话的人应该看一看相关图像理论与视觉文化研究的书籍再来进行讨论。

    李：那么，请鲁老师就“图像转向”的问题简单地谈一谈。

    鲁：所谓“图像转向”的问题，最初是由西方哲学界提出来的。熟悉西方哲学史的人都知道，古代与中世纪的西方哲学图景关注的是事物本身；到了17世纪，西方哲学图景转而关注的是思想；时光推至半个多世纪前，西方哲学图景已经关注的是言说思想的语言了，这就是著名的“语言学转向”。及至当下，西方哲学图景又出现了第三次转向，开始将关注目光投向了图像。这一点，人们完全可以在德里达、福柯与利奥塔等人的相关著作中看到。有意思的是，虽然以上思想家的观点各异，但都强调要以图像来解构语言中心与理性至上的地位，并把图像研究放在了远比话语研究重要的位置上。在他们看来，图像不但携带着相关的文字内容，也就是说，对应着特定的文本，还能表达文字所不能表达的东西，因而具有明显的优势。从当代的大背景来看，“图像转向”问题的提出，无疑与视像技术与消费文化的飞跃发展有关。事实上，这两者在使图像倍增的同时，也使人们的生存经验与视觉经验发生了根本性的变化。而我近年反复提及的“图像转向”也不过是一种借用而已，其主要内含是：由于当代艺术的图像方式不仅完全超越了既往艺术的图像方式，还携带着新的创作方法论、新的题材、新的形式与新的价值观，所以必须认真加以研究。
    李：导致“图像转向”的原因何在？

    鲁：从我的研究中，我理解到，涉及当代艺术的“图像转向”做法至少有如下三个原因：第一，由于大胆取消了艺术与生活的界限，一些艺术家常常直接将某些与社会文化问题相关的日常生活现象、现成品、行为与形态转换成了具体的图像方式。在艺术史上具有先例作用的有杜尚的《小便器》、沃霍尔的《布里洛合子》、博依斯的《橡树》。同类做法更多出现在了行为艺术、装置艺术与影像艺术中，甚至使架上艺术也深受影响，结果发生了重大的变化；第二，由于完全打破了经典艺术与大众文化的界限，而且为了有效调动大众共有的生存经验与艺术经验，使他们更易于理解作品的意义，一些艺术家常常借用大众文化中的多种元素与手法去生产作品的意义，这使得挪用、混成与拼贴的艺术方式极为盛行。更有甚者，一些入世的、俗不可耐的图像符号还成了一些艺术家把握当下的“文化策略”。从艺术史的角度看，这类做法显然受启示于美国的波普艺术。第三，由于新生的媒体能够更大限度地表现当代人的生存经验与艺术经验，并提供了艺术家们进入现实或批判现实的新方式，因此，以崭新面貌出现的行为艺术、装置艺术与影像艺术越来越多，大有取代架上艺术的架势。其图像方式不光别出一格，令人耳目一新，还使架上艺术出现了全新的追求。

    李：接着您谈的第二个原因，我想说的是，有批评家大肆否认具有卡通倾向的作品，这似乎与他们不认可借用大众文化的做法有关。鲁老师能谈谈这个问题吗？

    鲁：据我所知，对于一些当代艺术家借用大众文化的做法，个别学者是颇有微词的。可我的看法却与之相反，我认为，大众文化虽然有很消极的一面。如金钱至上、泛庸俗化、色情主义等等，但因为大众文化是根据大众最低限度的共同需要与欲望生产出来的，所以也有积极的一面，其不仅体现出一些有思想价值的新东西，还包含着大众认知世界的方式和艺术趣味，若不加以借鉴实在说不过去。问题是我们的当代艺术家应该通过分析去选取好的东西，而不是相反。现在有很多学者都很注意从大众文化中去提取养分。例如英国文化学者约翰·菲斯克就在这方面卓有成就，他曾在论著中明确地提出：对大众文化不能简单的肯定或者否定，对此我很赞同。其实，不认真研究大众文化，我们将无法读解很多当代艺术作品，这正像完全不了解圣经故事，就无法读懂一些宗教绘画一样。

    李：让我们回到针对批评本身的问题上来吧，目前，在当代艺术批评领域起主导作用的还是老一代批评家，这也使青年一代的批评家的声音被淹没在老一代批评家的声音里面的，对这一问题您是如何看待的？在新老批评家之间有没有话语权之争？

    鲁：把批评界的情况简单地看成话语权之争肯定不妥，这样就会把学术搞得很庸俗、很政治。我觉得，批评家之间重要的不是老少之分，而是好坏之分。从本质上看，老批评家与年轻批评家之中都有好的与差的，因此不应该搞帮派，更不应该把老一代与青年一代对立起来。老实讲，我对这种做法非常不感兴趣。如果有青年批评家用新的理论解释了新生的创作现象，且言之成理，那么，他一定会获得发言权。反过来，如果他不认真地读书，不认真地对艺术现状进行清理，知识储备也不够，简单地去抢班夺权那也是不可能的。总之，不管是年纪大的批评家，还是年纪轻的批评家，大家都应该好好学习，好好地交流与沟通，我决不相信好的理论能被谁压制。
 
    李：据我所知，青年一代的批评家在发表文章与表达观点上，可能会遇到很多的瓶颈，可老一代批评家的平台更广阔一些，也有话语权。这无疑会导致一些矛盾、摩擦或对立的产生。难道不是这样的吗？

    鲁：每个人都有一定的局限性，每个人都有一个比较熟悉的关系网。老一代批评家家从八十年代到现在，相互接触得比较多，因此做事情的时候就会互相联系，这是避免不了的，并不存在有意打击年青批评家的问题。你能举例说明，有那个年青批评家写了非常好文章，却受到压制的个案吗？

    李：这倒是没听说。

    鲁：所以不要凭感觉与想象做结论。当然，作为老一代批评家，也应该反思一下，我们在学术活动中有没有压制过年轻人，是否像上一代批评家那样善意地扶持我们；而作为年青批评家则应该反思一下，我的文章是否写得够水平。如果文章写得并不是很好，却把问题转化到了别人的压制上面，就不太好了。今天，谁也压制不了谁，在一个较为开放的时代里，即使杂志发表不了，还可以在网络媒体上发表，对不对？
 
    李：说到媒体越来越多的时候，我发现，虽然当代平面媒体与网络媒体提供了更加广阔的天地，但批评却变得越来越没有影响力，而且在艺术领域里变得无足轻重，似乎可有可无，鲁老师认为这究竟是什么原因造成的？

    鲁：应该说，批评家的知识滞后，还有受利益的驱动而放弃学术标准等等是内在原因，而艺术运作机制严重失衡，金钱至上的大趋势等等则是外在原因。现在比较流行的说法就是，艺术界一切问题根源都在于批评，我觉得批评界肯定是有问题的，需要反思。但艺术圈出现的好多问题，并不完全在于批评，它涉及到了很多的方面，例如市场紊乱的问题，怎么单单是批评导致的呢？如果有关部门对拍卖行设立必要的准入制度，并加以有效的监管，很多不良的现象都不会出现。要知道，在金钱面前，批评文字的力量是极其有限度的。
 
    李：除了上述问题，我们的当代艺术批评是否与西方当代艺术批评存在着很大的差距？事实上，中国还有没产生像法兰克福学派这样有力量的批评学派，或是相对独立的学术派别也没有，在我看来，这是很大的问题！

    鲁：强调一下，法兰克福学派并不是艺术领域里出现的批评学派。现在已经有批评家在努力构建具有中国特点的理论系统，其动机不错，但恐怕不是短期可以办到的，甚至不是我们这一代人能完成的，要寄希望于更年轻的批评家。在我看来，中国当代批评面临非常复杂的问题，比如，自上个世纪八十年代以来，中国的许多当代艺术家都是通过借鉴西方的方式来进行艺术创作，所以，许多中国当代艺术家的思想资源与视觉资源更多来源于西方，即使有人借用了传统元素，也是在西方的框架内进行的。这已经是一个事实，无法回避的。既然中国当代艺术并不是在中国传统文化根系上生长出来的东西，而是基于中西两个传统而产生的，那么，希望单一性地借助发展传统艺术理论来解释中国当代艺术的做法就是一个伪命题。从这样的角度看问题，我认为要从事实出发，即从两个传统的结合中、对创作现实的清理中、对历史与现实背景的研究中去建构中国当代艺术的理论体系。回顾过去，我们可以发现，如果说八十年代时髦的做法是动不动提及西方理论的话，那么现在时髦的做法就是否认所有西方的理论，这样很偏激，很不好。长此以往，我们永远都无法建立自己的理论体系。

    李：那么回到最初的问题上吧，鲁老师认为受哪些方面影响呈现出了中国当代艺术批评的现状，是经济，还是体制？或者还是其他的方面？

    鲁：我认为是多种因素共同影响的结果，最根本的问题还是中国当代艺术的运作机制不健全。应该说，体制问题是最重要的问题，而批评只是这个体制运作中的一个环节，健全的机制就会使各个方面的积极因素都很好的协作，共同发挥作用。在这个过程中，有关监管部门、批评家、艺术家、收藏家、艺术经纪人将会共同发挥作用，承担各自的责任。因此，决不能把艺术圈的问题全都推到批评身上来。比如，正是因为没有健全的运作体制，才会出现“市场老大”的情况，而面对这种情况，批评其实是无能为力的。

    李：如何打破这些不良影响，让当代艺术批评朝着更加良好的方向发展，鲁老师有什么建设性的想法？

    鲁：第一，每个人应该从自己做起；第二，最重要的是要促成一个良性运作机制的出现，我们要为之努力！