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冷军，当代艺术关注的焦点，藏家追逐的目标。用文字渲染那种“微妙而震撼”的感觉，就显得不那么智慧了。介入冷军的画，预先要达成一个约定，就像游乐场里云霄飞车入口总会立个启示，预防某种“形而上的不适”。这里不提供戏剧性，请收起老化的情绪，来经历一次推演，并且事先就就告知本场推演将以无结论而告终。如此“不友好”的邀约，令人好奇。
—— 画得像照片一样呐！只是这样而已么
多少人拿相片为“超写实”打比方，人是有多么着急地要去解释。镜头作为“第三只眼”，“后来”却居“上”，很难不被说是妖术，危机四起。不论在物质还是精神上，画家的权威被冲淡，独享“真迹”的特权也消解了。摄影改变了人们观看的方式，它对观赏者的接近，那么热情主动，重塑记忆与经验。日常生活成了视觉狂欢，我们明明看到更多，却成了“感官功能不全的人”(居伊·德波语)。
在谈到自己的作品的时候，冷军表示“我的画不是细腻，而是质感。”在超级写实那里，形成了一个全息景象。如果一定拉去参加摄影器材展，作为一个概念，它或许只能被假以“凝望型—高分辨率—三维成像—测绘器”之名，很拗口，全无文学美感。所以画就是画，跟摄影无关。苏珊·桑塔格提示说“画家的任务是构筑，而摄影家的任务是揭示”。画家自有画家的法儿，冷军这样的画家可不折不扣是个语言学家。借助那份敏感，把日常生活中的种种穿插进画面中，符合绘画语言的合理性。自我还原到绘画原初的状态，站在一个旁观者的角度，隐藏了个性、情感和态度的痕迹。不同于写生，这种具象又逼真的细节表现，不再追求艺术的衍生意义，纯粹于再现语言。
把工具箱安在画布上作画，带有某种装置艺术的特色，甚至拥有一种展场的风格。画布上的物相互作用，成为文化实体，那是一种隐喻。这样出现在画布上的视觉符号，用局部的具象，令人信服地结合出一个梦幻场景，引领观者进入一个陌生的精神领域，却又严丝合缝。观看的人只有在特定的时空里才可能完成“观看”。这种“邀约式”的展场特性，挽回了架上绘画的尊严。
——屏息凝望，接受思考邀约的姿态
不同的媒介技术，带来了不同的“看”，也规训着身体形成习惯。习惯会认为只有通过一种特定的方式“看”，才能看到我们所“认可”的世界，唯独那个才叫“客观”，只有“客观”的画，才叫“写实”。总而言之，通过这样的看，我们印证自己的世界。每一次视觉经验的大改变，都是对这种文化道统的挑战。本来属于风格层面的东西，不自觉地上升到“真实与否”的层面，一旦开始讨论它，就让人很不踏实。
坦白讲，审美需求指向欲望的满足，这里包含了一种互动性。相片通过视觉产生心理上的“真实感”，不可抗拒。通过不容置疑的切身经验，让人遗忘了它的多重假定。超写实画作夸大的细节，让客观性消失殆尽。对所有细节一视同仁的清楚处理，暗示了它与现实之间的距离。当细节被一再夸张地放大，会造成一种异乎寻常的美学和心理效果，它赋予静态的物象某种莫名的力量，冷漠而严峻。
看画的人对画布视觉的重心选择，依然是被给定的，但虚构从凝望开始。区别于山水自然，也区别于神社圣像，不是风情观望，也不用敬身瞻仰。它不给予纯粹知识，也没有故事，更不要指望有什么精神引领，甚至不谈想象力，你面对它的时候，会被本能地吸引，之后落入到一个不得不思辨的境地，这究竟是尴尬、折磨或者是真正圣洁的启示。这种超越像与不像的快感，超写实在创作中挑战着自我观察的欲望，恢复了人类观看的自然状态。
单纯的看，只提供感性经验，勤勉的凝望，则是一种特殊的看。它不一定有所“发现”，但一定获得主体意识。这种类似苦修的凝望，回归到视觉理性，上升为知觉行为，赋予观看者新的权力。放弃庸俗自由，透过每一个细节，在缝隙中发展出自我质询。当凝望的对象为人类文明本身，一旦被赋予这种反思的权力，也就包含了不可脱卸的责任。
——放工具的箱子，展示、收容还是纪念
至此终于可以说说画面上的东西了：一把钳子，一个扳手，满是焊点，被安放在打开的铺了黑丝绒的箱子上。画家选择的是最为简单的工具，仍然还带有一些“假肢”的感觉。绘画绝对不只是技术的问题，但技术在20世纪初，就以机器美学的形式成为绘画主题。这里的工具没有被描绘成出土文物，它们不所作为工业垃圾，现代工业也没有被历史简单地尘封。与政治本土化、乡土本土化的中国具象写实不同，冷军《工具箱》阶段的作品很难归类。
回看新中国成立之初以工业题材绘画，是美术家为表现新中国的努力。作为想像新中国的方式，在马克思社会再生产理论指导下，高至中共领导集体无异议地确立了要在中国实现工业化的目标。随着技术替代科学，工具理性以启蒙精神代言，在蒸汽轰鸣中膨胀，在追求效率和实施技术的控制中蜕变，成了一种统治奴役人的工具，这是现代世界的性格，也是马克斯·韦伯式的困惑。当精确计算，效率，功利，有用性，成为一种时代的需求，人文关怀能融化现代工业文明的冷漠而疏远么？
神圣与世俗的交融，超越了道德性的思考。从梅兰竹菊——到铣刨磨削，从气韵生动——到微毫毕现，现代知识分子这种内在省视与外在关照，成为“修养的继续”，显示出令人敬佩的清晰。传统中国画中的“残石”意象的背后是一颗一颗散落孤独的心，而焊斑似乎烙伤了整个人类现代性的集体症候。这种对现代工业文明的反思，被特殊的美学实践所审视。
无限放大的细节中，包含了手工制作的痕迹。画家挑去颜料，以特定的动作施加到画面上，体现出严格的身体操练。我们作为观看者，可以逆推出这种磨炼感官的操练——一种限制下的自由。这成为画家创作的动力和调整疲惫情绪的保证。由此我们发现这种“物的质感”，除了简单的说“像，太像了”，更能转换成可见的时间的重量，它也是凝望自身感情发芽的空间。
重新把绘画定位到截获时间的意义，我们屏息凝望，逻各斯躺在黑丝绒上，如此虚妄。冷军在访谈中会谈及他学画作画的过程，往往理性而含蓄。据说在1990年进入武汉画院之前，有很长的一段时间他迷恋哲学。