朱雷刚

摘要：浩瀚的东方艺术，一直在变化中影响着人类的审美。东方艺术的核心是中国独有的文字之美，东方之美因图文之美而彰显扩散。文字从原始的冲动到互为生发变化而系统存在，承载着中国朴素而久远的张力和宽度。大草图----朱雷刚的7个计划” 这个展，是大草图艺术工厂构想的一个起点，我始终坚信中国草书书心写心的无二性，以草书的当代书写和现代水墨的实验与探索作为最初的目标，由书写而生发的艺术状态应该进入共享的国际视野。
关键词：大草图       书写    现代水墨       世界语

任何事物的生发、发展以及存在的过程，必然是要合乎规律的，过程中的崎岖、挣扎也是规律使然，无法改变。浩瀚的东方艺术，也一直在变化中影响着人类的审美，结绳记事、图画刻符、图腾崇拜、到文字的出现，字体的演变、绘画的分科，无不在规律中寻求变化，变化中寻找突破。每个时代的人，只能享受变化后的存在，无法直面变化的过程，其他无尽的享受，让人无法腾出时间去欣赏在某一领域的历史演变过程。谁也无法说服自己视觉盲区所导致的恍惚和突然，但有人会因视觉感受引起曾经的艺术记忆，记忆会强化人的审美经验，当由观众变成作品的参与者时，真正的审美产生了。散去后，各自回到自己的原点，视觉盲区和艺术记忆开始让小宇宙的光圈变大，理解力产生真诚和尊重，让欣赏的语境和宽度变大，从容自适。

东方艺术的核心是中国独有的文字之美，东方之美因图文之美而彰显扩散。文字从原始的冲动到互为生发变化而系统存在，承载着中国朴素而久远的张力和宽度。线性图像寄生着“我意”，东方之美因中国的图腾刻符、状物抒情、“一画”、“ 自有我在”等而主客观照和心物合融。

就文字之美，我常会有这样的5种划分：原始徒手刻符----写字----书法-----近乎艺术的书法------由书写而生发的艺术。1、原始徒手刻符，带着原始的冲动，先人们有情感有需求的徒手刻画，肇于自然，发于心。原始的状态亦是已有和渴望未知的状态，也是艺术的不断的生发的状态。2、写字，是一种常态，是文明的每一朝代生活在当下的常态。秦始皇文字统一，书同文，车同轨，一直到今天，写字是该是所有人的事情。写字可以文章导读用，写信记事用，考试用，总之生活用，写字在生活中是实用功能存在的常态。3、书法，是因五种书体演变完成，篆隶草行楷在中国人的脑海中形成了定式，自然有了法度，有了法，便不可儿戏，将简单的写字记事增加了一种仪式感，也成了古代贵族、士大夫的独享和比较。比如，魏晋时期的贵族王羲之、王献之等与文人士大夫的通信便有了炫技书法的现象。隋朝科举制度产生到封建制度结束，科举当中的“身、言、书、判”，其中的“书”将法度再加强调，士子们为了仕途也开始角逐书法，比谁写的工整，这就是中国书法史上的“馆阁体”，这里要强调，王羲之等的书法不是考试用的，其他之类不足论哉。4、近乎艺术的书法，前面提的王羲之、王献之等文人之间的通信炫技，和颜真卿侄子被杀害后悲痛而书的手稿，苏东坡被贬后孤单寂寞并快乐的书法，以及张旭怀素酒醉之后 “忽然绝叫三无声，满壁纵横千万字” 的狂草等，这些是近乎艺术的，但依然是书法，虽有有情感的注入，有悲伤，有浪漫，有行为，这些都 是近乎艺术的状态，但是，恰恰是因书法的限制，诸上名士的代表作，只是书体不同的书法艺术，却依然是案头的情绪，和他们的历史、语境和科技程度是相对应的。当下全球裂变式飞速发展的今天，我们应该思考自己时代的当下对应，能想到什么，做些什么，最好是中国独有的，和世界对应的。5、由书写而生发的艺术，与原始的冲动有关，与写字有关，与中国式书写，水墨，带有中国式的色彩等等有关，寻找这个时代的对应，我们欲罢不能。我们只做古人的事情，可惜没有了古人的思考和古人对时代的抱负，比如今天的绘画，只是单纯的状物？书法，还没进入法度的门径，只追求单字的整饬便是最高理想？还有，下笔便考虑已有程式、订件人的种种要求，好比科举的书法考试，哪有了王羲之的放浪形骸和张旭的放逸生奇的情怀？我们由书写生发的当代艺术何在？东方之美的当下存在，何在？

东方之美，中国艺术，清初石涛的“一画” 和“自有我在”“笔墨当随时代”道出了艺术的当下存在。我的思绪和遐想，近几年的实验和探索，堆积成了“大草图----朱雷刚的7个计划” 这个展，这是大草图艺术工厂构想的一个起点，我始终坚信中国草书书心写心的无二性，以草书的当代书写和现代水墨的实验与探索作为最初的目标，由书写而生发的艺术状态应该进入共享的国际视野。
草书的线本身就是抽象的，狂草的线最长，点的形状万千，势的生发变化不可预测。草书是五种书体中唯一没被官方过的书体，因此，草书的程式化和普适性被削弱。列宁在《哲学笔迹》中说，“艺术并不要求把它的作品当作现实”，草书幸运的是实用性全无，艺术性却逐渐增强。草书的当代书写，是对草书发展及可能的一种时代体验和存在，好比万千变化的物质享受，由感性的尝试而变成了理性的试探，试探出符合当代人的精神备注，从而有了一个时代的文化刻符。朱雷刚7个计划若只是个起点，没有坚持和深入的探究，若只是一个简单的表象存在，而没有激荡起相关领域的存疑和恍惚，该是笔者认知和愿景的失衡。但无论如何都该去试验，中国的笔墨在，东方的精神在，大草图关于对草书的当代书写和现代水墨的实验与探索，就是为东方艺术的当下存在提供可能和启示。
一、新草计划。笔者不是探讨草书的创新，老子早有“无状之状，无物之象”，所以我们今天的艺术谈不上创新。大草图艺术工厂的主旨是在已有传统的基础上寻找草书书写的发展与可能，这样的理想和愿景，依然被已经离开团队的成员表示质疑，他们在坚持传统复制临摹和探索实践的夹缝中迟疑，观赏者的质疑、市场导向和世俗口水让他们横站其中，不能自适的做出选择，这是任何时代都有的存在和规律，是合理的。再者，草书的特殊性已经表现的让人无所适从。要想懂得传统草书，先要背记单字的草法，讨厌，如同背记外语单词。这样在中国都不起到导读作用的书体，却成了日语的假名。如此，熟记草法并展开草书创作的书法家依然不敢越古人经典草书的雷池半步，集草字而成篇，成了草书的当下存在，这种存在是否适应当下审美需求和生活样式，没有太多人观照。那么，既然临摹抄写古代草书都无法示人从而恳求着解释着草书如何如何，何不把这种堂而皇之的复制剽窃变成适合宣泄内在的一种表达?绘画，有真实物象的过去式和现在进行时，将规律的合理伴随着情性的自由而出现，从而有绘画的抽象存在，已能为人广泛接受。那么，新草计划的现在进行时思考什么？是草书的特殊性和生命性裹挟着中国先人对宇宙万物的思考，一管圆锥状的笔，一张中国造纸术而产生的宣纸，饱蘸或干涩的水墨，划写出中国文字特有的构成，也成了东方之美最标签式的符号和内在。草书有着独特的线性，可世界不缺线性图像，油画用扁笔表现，或以刀代笔，但各自的唯一也是世界语的统一，艺术不需要非得张嘴说话解释着什么，审美高度的不约而同是人类的共通之处。如图（新草计划9号作品）我们常会看世界诸多美评、艺评家的文章和著作，谈到到张旭、怀素的狂草与西方线性美术的对照，这样的线性充分且自信的彰显着中国汉代和唐代的宽广和包容，所以，草书的线，是世界语。
二、图文计划。是对原始文字和图像的当代书写。汉字本身就是图像，前面谈到笔者对中国文字之美 的分类，笔者已明显的表现出对两端的倾向。由书写而生发的艺术和原始徒手刻符便是图文计划探索的初样。中国文字原始状态，体现着中国先人探索总结和对未来的美好憧憬，“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物”，从图腾到刻石，从状物到省减，从刀刻到用笔，原始的中国文字观照宇宙，肇于自然，其图像性和书写性的互为存在，成了中国艺术的独特表现。毛笔的出现，水墨的介入，五种字体生发完备，让中国式书写得以发展和延续。时至今日，东方文字的神秘色彩更成了我们追问的话题，原始的自然的冲动究竟在文字的书写和表现里会有哪些可能？带着这样的疑问，云南的东巴文字放到了我的创作计划，丽江随处可见的东巴字符以色彩植入、电脑动画等形式变化着，我的视角却因旅游的急速变成了书写式的自适和舒缓。不用争辩的事实，东巴文字也是用来辨识沟通和书写导读的文字，但因历史的久远，传承的讹变，以及快节奏的今天，原始的书写表征只能存在我们的想象中。原始的遗存显露最多的是对美好的向往和祈求，所以出土的钱币文字和砖瓦文字多是吉祥语，主要是当时官方铸造和民间自制两种，官方的文字整饬，民间的书写笨拙。然而，艺术的再现是参照艺术规律的整理和个人情感的注入，所以，无论书写的拙劣和约定成俗的程式化都是历史的集体劳作。图文计划，在线性统一的图像和文字构成上做了实验，在书写的自适和笔墨变化上企图尝试，图式的反差也能在古代草书书写的演变中找个相应自适的契合。如图（图文计划1号作品）

三、家书计划。只是对生活状态的记录，分两种状态。一种是书写构成，一种是状物书写。1、书写构成，首先是笔墨在先，古人讲“意在笔先”，家书计划的 构成的要素是书写，图像的产生，是工作室的场景偶因物体的挪移而无计划的书写记录，是某种状态下的草书线形态的重复。灵感是原始图文计划的形式构成，意在表现书写时的舒适，从而产生的愉悦和冲动。圆转时的从容和自由，方折处缺失的快感，有线的堆积产生的下沉，也有笔画翻转时气息的粗喘，有云纹练习时的舒爽，也有飞白胶状的苦涩。2、状物书写，可以理解为动态速写。毛笔和宣纸的特性，让我 书写较为缓慢，视觉上稍显平淡。或许是家人状态的专注，无法让我的笔墨变得激荡，这也正是书写所具有的特性，会被情绪和状态左右，从而记录内心的真实存在。如果说艺术是个人内心的感性表现，这或许接近由书写而生发的艺术状态。如图（家书计划4号作品）

四、逃山计划。是对风景的书写感受。与自己的习惯做斗争是件痛苦的事情。临摹书法、国画等，对每一个美术从业者都是必经之路。临摹本身就是在模仿别人的习惯，故而得忘掉自我，将自己转换到另外一个人或一种语境中，从而酷似所描摹的对象。如果把酷似古人绘画、书法的某一家做终极目标，或许这样的习惯会成为自然，从而从容悠然的复制下去，到不用动脑筋就可以酷似，便没有了痛苦。然而，更痛苦是，习惯了别人要再从新找回到自我，又是一次和习惯的斗争，和刻意的忘记。好比失恋，痛定思痛，还是想找适合自己的对象，其实是在找一面镜子，找和自己像的人，满足自己的现实存在。所以，逃山计划，既是对状物的不舍，又是寻觅自我的挣扎。逃进山林是想通过自然找到自己，逃出山林是想通过社会找到自己。但艺术状态为什么会有“逃”的情绪出现，也许是孤独的真实存在。孤独让自我不断的询问着什么，甚至不顾一切的追逐着什么，现实让步履在热闹和喧嚣中徘徊，又害怕热闹说服了自己，没有了对自我和未知的警觉，像一条不能长啸的丧家之犬，只可以看到路边的吵闹和沙粒与风的追逐。如图（逃山计划4号作品）

五、种树计划。万树杂生是生发之相。万物生长，视觉里长线的生发变化，树的生发最为直观和庞杂，合乎道。纷杂的个体自由且相生，环抱而有避让，曲直犹如中国的书写精神和绘画的龙蛇之气，错节像笔墨的喘息和停顿，缠绕如草书的构成秩序。计白当黑，疏密因风而变，通透豁达。单独时与大地相偎依，成林时则与大山而纵横辉映，树林的万千纵势，重复而变化。在峨眉山的行进过程中，我有了与过去写生没有过的思考和视角：一扇扇由树交织而成的树门，如火车飞驰而过的参照物，那么重复又那么清晰。当静下来，坐在树像的对面，各种交错的线，强烈而不突兀的节奏感，我好像听到了树呼吸的声音，也可能是窃窃私语的声音，不争的，和谐的声音。种树计划的作品不足以表现这些，线性的思维和已经出现的范式，成了艺术自由的症结。可是，大草图团队还是襁褓中的婴儿，我是主持，我痛苦，所以我必须努力的拓展思维，专注周遭一切，将视角和广度在已有的狭小中试图挣脱，为其他力求可能。
如图（种树计划3号作品）

六、采撷计划。是向往采菊东篱下，悠然见南山，愿君多采撷，此物最相思等的情怀。前者是悠然自得，后者却是割舍不下，正符合艺术探索的规律。采撷计划带着对学者隐士不争的向往，又有活在当下而随波妥协的不舍，是企图描写物象的其他而让人愉悦的野心，又是不屑喧哗而从容自适的自隐。采撷的愉悦，相思的痛苦，有对南山的向往，有对自由和情感的挣扎。采撷是笔墨状物的选择，又是愉悦他人的一种托词。自我的渺小，却因笔墨的浩瀚而变得遐想万千，不止步于花团锦簇的繁华，也不因山花烂漫后的荒芜而丢掉对一花一草的眷恋，不可改变的城市进程，无法隐居的山野村舍，只要从心，处处可采撷，处处有相思，只要从心，一条墨线，横空万里，跨越民族没有国界，你是世界语。如图（采撷计划2号作品）

七、信笔计划。没有比信笔再自由的挥运书写了，无论是毛笔，还是油画笔，还是刀笔。画龙点睛的故事，小时都有的侠客梦，醉拳等等，无数的懒散状像在梦里，不下功夫就有功夫，是何等的梦想。科学可以分析出某人的笔迹，哪怕是信笔书写，好比人的心电图，是个体痕迹的外在的感性表现。也有人说，信笔草稿是艺术家的底线和裸体，那艺术家的信笔有何意义？我关注过西方很多大师未完成的图画草稿，多是铅笔稿，也有的只是草草的图了几笔颜色，但都流传下来了。按照艺术家的心态，草稿要么毁掉要么继续完成，闲适时不假思索的书写，为什么留下来？或许是想留下瞬间的记忆，还是有值得自我揣摩的讯息，或许只有信笔者知道，或许只有心灵接近或相通的人才明白。我的信笔计划，是给自己看，是我的直男状。不用说大家也会明白，这是事后的定义，预设的在纸上的痕迹那不叫信笔。尤其是拿起笔我要创作的状态，更不是信笔。有一种状态是最接近的解释：手里有笔，面前有墨，不知何处扯来的纸或布，三者发生关系时，自己全然不知。置身事外，等回过神来，才知道手里的笔干了面前的纸，而且生发出了你眼前的图像，那一刻你依然也没当回事，只是随便整理了思绪，把这张信笔的笔迹放在了一边而已。几个月或几年，整理作品时才发现了它的存在，其中的讯息，也在那刻，让你把它放在了自己作品的系列里。如图（信笔计划9号作品）

大草图-----朱雷刚7个计划个展，不是前设，是对笔者一群作品带着某种愿景的选择。愿景的前提也不是自己，而是对当下东方艺术的一种欲罢不能。个人能力是有限的，我为大草图团队创作提供可能与启示，但大草图团队的创作也不是为了团队的独立存在，而是希望更多的笔墨从业者，思考当下中国精神和东方艺术因何种状态而彰显的可能，思考的人多了，接近这种状态的作品也就多了，好的作品有了，这个时候，这个时代，艺术该是有东方口音的世界语。

作者：临沂画院