德国诗人荷尔德林曾说“人生充满了劳绩, 但仍可以诗意地栖居在大地上。”亲近自然、欣赏自然景物显示的美——自然美，可净化心灵、陶冶情操。可现在的功利教育扼杀天赋、扭曲心灵，每年批量的生产着大批的”艺术家”,技术理性遮蔽了人的精神世界，不断扩大的工业化进程，演化成现存不良体制的复制者, ---“制度植根于人心 , 没有人心的健全 , 制度的健全就是无本之木”；不断增强自然占有的力量和欲望，无休止的分析、探索、开发、利用、征服，超越了自然承载能力, “忍无可忍”的大自然报复了人类，现代生态危机滋长和唤起了少数人“回归自然”的“觉”。
面对人类对大自然的无度地开发和对环境的破坏，当今世界有责任感的哲学家包括艺术家，都在反思工业化时代给人类带来的恶果，他们知道问题出在人类的哲学上，必须超越“现代哲学”，进而探索新的哲学——后哲学（after philosophy）。“后哲学”于上世纪80年代渐成体系，其主张是反对现代哲学的基础理论--“主客二分论”，强调人与自然的和谐，构筑物我交融的地球村。他们所讲的人与世界合一或说主客合一（中国道家哲学讲的是天人合一），物我交融之思想是经历了西方千年传统的主客关系式的洗礼之后的超越。后哲学理论基点是超越主客二分，让主客合一，达到人与自然高度融合与和谐。世界各国的哲人们在重新认识道学思想和禅学思想，因为道家讲的“天人合一”的思想本应是人类的思想追求，它与后哲学的探索是同维的。新自然主义与自然主义有那些不同，以及丰富新自然主义的内涵将是本文重点叙述的。
（一） 自然主义
自然主义，Naturalism 是19世纪末至20世纪初的美学运动，或者说文学与艺术的思潮。它主要是受到自然科学中达尔文自然观的启发，并使之与文学艺术相适应而产生的一系列创作。在观念上自然主义认为: 人不应该把自己提高到自然万物之上，不能宣布人有支配万物的特权，人对待自然应该像对待自己一样。在艺术上，它继承了现实主义的传统，并以更忠实地不加选择地反映现实为宗旨，以反映不带道德评价的真实的“生活场景”。
可以说自然主义起源于法国，其直接的理论基础是H·泰纳的批评方法。泰纳在其《英国文学史》一书中的前言中就宣称：“抱负、勇敢、求实的动机，就象人体的消化、肌肉运动和动物交尾，而罪恶和美德则如硫酸和蔗糖那样是必然的产物……”。自然主义在文学方面的卓越代表是左拉，他写的《实验小说》堪称自然主义文学的宣言。在视觉艺术方面，影响最大的是凡·高，他的画作《吃土豆的人们》就是一幅自然主义的代表作品。19世纪中叶，欧洲艺术中心法国，出现了一种新的艺术风格——现实主义，其对当时的官方艺术和先锋派都产生了深刻的影响。这种艺术风格的出现．一方面打破了沙龙“正确风格”(即追随前辈大师绘画技巧的古典主义平滑画法)垄断的神话，一方面则蔑视了浪漫风景派对自然的主观臆造和极端的奇思妙想。
自然主义作为一个历史文艺运动并没有持续很久，但它为丰富现实主义艺术作出了自己的贡献——扩大了题材的新领域。自然主义以各种印象复合表达了他们对不断流动的世界的感受。自然主义的美学运动在日本也翻起波澜。在20世纪初，田山花袋模仿著名的文学家霍普特曼的小说《寂寞的人们》，创作了《棉被》。志贺直哉、佐藤春夫等人则把日本的自然主义小说推向了高潮。他们对留日的郁达夫，乃至郭沫若、巴金、鲁迅都产生了重要的影响，包括绘画界留日的高剑父等。
作为一种哲学概念，自然主义是指用自然原因在建设自己新家园的过程中，都从未疏忽用诗歌的语言描绘新大或自然规律来解释事物的认识论。具体到文学艺术领域，自然的美丽，记载人们的劳动生活，抒发艺术家内心的使命感。作为主义和作为一种创作方法与原初的现实主义其实并无本质的区别。由于时空关系，自然主义所秉承的依然还是现代哲学的理念与方法论。自然美是指自然界或自然事物的美。由于我们所指的自然界，是指一个整体统一的客观物质世界，即宇宙间整个的无机界和有机界，非生物和生物的总和。所以，自然美就包括了无机自然的美，动植物等有机自然物的美，由于人与自然界的关系不同，自然美同时又指未经人化的自然美和人化自然美。自然美是自然领域中的美，它就必须依附于自然，必须通过客观存在的各种自然物表现出来。离开了自然，离开了各种自然所具有的特定的色彩、声音和形状，那也就没有自然界多彩多姿的美。自然美是相对于人类而言的，正是因为由于人类的产生，由于人类的生活的存在，自然界的日月星辰、江河湖海、花草鱼虫才取得一定的社会意义，显示出美与不美的价值来。这种审美价值最明显地体现在:一方面，作为整体的自然美，在人与自然之间起着特殊的协调作用。由于人类是从动物进化而来的，因此它永远不可能摆脱某种自然属性，血缘般的联系使人类总是与自然存在着一种向心的现象:人类总是愿意返回自然，在大自然的怀抱里成长。
（二）第二自然
所谓第一自然就是人们所见所处的自然界。现代哲学把未经人类改造的自然称为“第一自然”，把经过人类改造的自然称为“第二自然”，并通称为自然客体。自然客体是指自然界的事物和现象，包括天然存在的自然物和人类生产实践活动形成的人造自然物。前者称之为第一自然，后者称之为第二自然。后哲学则修正了现代哲学的观念，它认为第二自然是在哲学与艺术领域产生的概念第一自然不可能脱离第二自然，它要以第二自然为自己存在和发展的前提。但第二自然毕竟不同于第一自然，不是其自动延伸的产物，创作“第二自然”要尊重第一自然，要遵循自然法则。宇宙万物都由一种无形的规律支配着，支配宇宙万物的规律就是老子说的“道”、就是我们说的自然法则。
自然法则是激励着生命万物进步的“天之命”。自然法则是宇宙中统一的最高生命意志，是由“道”所支配的意识态生命统一行使的。自然法则控制生命万物的唯一目的是让生命进步、是让人类生命最终能够进化成为开发宇宙的高级生命。由自然法则所体现的“道”就是人类生命进步的最高境界。人类生命进步到“道”的境界，剩下的唯一意愿就是激励生命的进步，让生命达到“道”的境界。由于目前人类认知的局限性、片面性，所以自然意志（天意）与人的价值观（人心）之间还存在着许多差异，也就是说人类的意识形态与自然意志还没有能够达到天人合一的地步。
在人类文明初期，人们信奉“艺术模仿自然”的原则，认为艺术只有通过模仿才真，只有真实才美。然而，艺术毕竟出自艺术家之手，必然会带有主体的艺术情感和想象，也就是哲学上说的主观性。“美即真实”的观点一直占据着美学与艺术的显赫地位。达·芬奇认为：“画家的心应该像一面镜子，经常把所反映事物的色彩摄进来，面前摆着多少事物，就摄取多少形象”。作者需通过观察自然，以语言为媒介，方可塑造真实可感的艺术形象。这种结合作者的情感和想象，通过真实的模仿自然而创造的艺术世界，其实这依然是“第一自然”的概念。
现代新儒家的重要人物徐复观先生在对王国维“境界说”的品评中，曾提出了“第二自然”的美学概念。在对中国艺术精神的把握上徐复观先生与宗白华先生很相近，他们都从道家思想出发，直入中国艺术精神的本体形态。徐复观是在“心”的语境下研究中国艺术精神的，他认为孔子的礼乐之心和庄子的虚静之心都是中国艺术精神的主体。这一“心”的主体是中国一切道德和艺术价值的真正源泉。“心”的主体性和主体间性决定了它在审美关照和审美创造时的本体形态-----即建立在“意象”基础上的“意境”，或建立在“境界”基础上的“第二自然”。“第二自然”的形成是主客合一、心物合一、心物往来相照的过程，如徐复观所说:“心先人于境，境亦同时人于心，因而得心境合一(‘神会与物’)，此时所写者乃心中的境，亦如画家所画者乃胸中的丘壑。
传统绘画是“再现客观”，现代艺术是“表现主观”，后现代艺术的主旨是“呈现自然”，“呈现本真”。如何“呈现自然”，再造“第二自然”，这本身就有悖于传统绘画的艺术形式和一般的现代艺术创作形式及理念。“第二自然”是美学、文艺学研究领域的一个重要概念。“第二自然”借用于西方美学的术语。我们在这里所说的“第二自然”是对奥德布李特“第二的新的对象”、庄子的艺术精神、中国传统文论中的“情景融合”、禅宗富有精神性内涵的“境界说”等内容进行熔铸和提炼，而形成“第二自然”。
我认为在当代语境下的“第二自然”也应是超越主客二分的。在这里“第二自然”是画家对自然界之规律先记之心中，然后表之于手的艺术展示，这要求细致观察大自然、研究透视学、掌握光和影的技术、应用色彩原理，通过对这些科学手段的使用，并以自然的真实性规律的掌握来呈现大自然，力图获得如同自然本身的艺术效果。纯艺术价值源自庄子的“虚静之心”，这一实现了现象学“悬隔”和“还原”后的“心”是一切传统价值的本源。因此，“心”即创造“意境”、创生“第二自然”的主体，它不以艺术为最终目的，它以实现物我交融、主客浑然的身心安顿，以实现人真正的审美自由为目的。如果将主客圆融合一的“第二自然”的美学概念融入到当代艺术创作，那将是从中国传统精神中挖掘主体间性思想资源的具有开创意义的艺术实践。
(三) 新自然主义
托马斯·门罗先生（Thomas·Munro,1897~1974），美国著名美学家，早年就读于哥伦比亚大学哲学系，是杜威的学生，深受杜威实用主义与自然主义哲学的影响。门罗所主张的是新自然主义。新自然主义不是一个严格的、排他性的哲学体系，而带有明显的多元、折衷的色彩，他指出自然主义应当走作为传统的二元论或唯心论和马克思主义之间的中间道路，引申到美学领域，他认为：“美学中的自然主义无需包含一个完整的自然主义、唯物主义、机械论、无神论、不可知论或在这样一个范围中的任何一种特殊的理论，它可以和许多宗教信仰的形式相适应，它不认为艺术只是感性现象的单纯模仿，或专心致志于感官愉快的研究，或去详细地论述恶与丑；它也并不认为宗教和道德理想在艺术中的表现是不重要的。
门罗主张“人们应该把注意力由那个假设中的另一个世界的事物转向本世界中那些以物质自然为基础的事物”。新自然主义继承左拉的自然主义主张，强调“自然”的完整性、系统性、唯一性、进化性，认为从自然界到人类社会的精神现象都是一个统一的、由低级到高级的自然进化过程。门罗之所以提出这种看法，是由于他认识到审美艺术现象的复杂性与多变性，由此认为审美艺术现象决非精确的、统一的、客观的量化标准所能测度：“美学的科学方法绝不等同于X光、比色图表、电表或任何其他特殊工具的使用；它也不同于绝对的逻辑证明或几何学所进行的一系列必然性的推理，也不同于教堂测量的方法”。门罗称这样一些带有自然科学式的精确要求的方法是费希纳等实验美学家曾经使用的方法，美学研究这种方法是不成熟的表现，他认为美学研究无法使用这种实验方法，而只能使用一种他称之为“描述”性的实验方法。门罗的看法是，美既不纯然是主观的，也不纯然是客观的，换句话说，它既带有主观性，又带有客观性。“一方面，美取决于各人的情感和所受的教育”，这使美不能不带有主观性；“另一方面，美又不完全是由趣味决定的，某些人、某些艺术作品和自然感觉事实上就是比另外一些人、艺术作品和自然感觉更美一些，而不管是否每个人都欣赏它们”，这又使美带有客观性。
老庄的“道法自然”以及“无为而无不为”、“顺应自然”的“无为”代替“人为”。 “无为”是道家最基本的精神之一，是一种精神境界，它与“道法自然”的价值取向是完全一致的。“无为”的精神境界就是“道法自然”的价值取向的直接体现。无为的本质就是顺应自然的变化，使事物保持其天然的本性，不人为造作，达到“无为而无不为”。在寡欲、虚静的基础上，追求“无不为”的真善美的统一，追求个体生命的无限自由和人格的超然之独立。他们目睹和揭露了进入阶级社会后所产生的种种虚伪、残暴和丑恶的现象后，主张取消文明，否定人为，要求回到无知无欲、不争不乱、素朴无忧、安闲和谐的原始社会，遵循道，顺应自然规律。老子这种对美的探讨突破了儒家创立的个体心理欲求和社会伦理道德关系，认为美在“道”，在“道”中真与善获得了统一，这便进入了对美的本质特征的探讨领域，这种认识是相当深刻的。庄子鉴于人的异化和人性的被扭曲，指出人生的出路在“顺命”，顺从并归复人的自然本性，使个体的生命超越一切现实的局限，达到万物与我为一的自然境界。这一至高的思想境界理应为当代有思想的艺术家融入作品中，以倡导道家的思想。
正如伽达默尔在《真理与方法》中指所说，兰克的实证主义和孔德实证主义社会学，仍然是在主客二分的知识论框架下，致力于所谓的客观性规律的探究。这种预先设定存在着独立于主体的客观规律，推崇经验主义、客观主义的研究方法，折射出自然科学方法论对人文学科的渗透。在主客二分的哲学框架下的自然主义还不能彻底解决人类的整体主观意识膨胀问题，只有在后现代哲学语境下，提倡新自然主义才是解决问题的出路。
（四）“分形几何”推动新抽象艺术
经典几远在古希腊时代形成的几何逻辑体系一直被科学界乃至文化界所推崇，以古典公理法建立起来的欧几里得几何，几千年来特别是最近几百年来，一直作为科学理论的楷模。也就是说，从几何学的理论体系，科学家认识到了，一门谨严的科学理论应该具有怎样的逻辑结构。现代的科学理论家，都是以此为楷模来建立他们的理论。其次，几何学不仅在艺术和美学中有广泛的应用，而且几何学被认为是关于空间和现实世界的真理(代数学和分析学本身连关于数和函数的重要真理都算不上)。
人类在进化发展过程中不仅追求物质的丰富，而且也追求精神上的满足、追求美的享受。如果说几何学曾经为艺术家创造艺术美作出过贡献，那么可以说几何理论本身就是几何学家为人类创造的至高无上的艺术品，它是大自然完美和谐的数学缩影。几何理论的数学美曾经陶醉过无数科学大师的心灵，使得他们有信心在乱杂无章的世界中去探索秩序井然的存在，去追求物质世界的统一理论。从美学角度指出了分形几何是科学与艺术的结合．进而，探讨了分形几何中美的特征：统一性、对称性与奇异性。
几何学家探索的领域是空间，而空间也是艺术家深感兴趣的东西。无论我们是否意识到，几何都极大地影响到了我们的日常生活。数学上的几何观念与艺术发展的关系非常明显，早先有平面几何，后有射影几何，这些都是欧氏的，再后来有非欧几何，最近又有分形(fractal)几何。新几何学在历史上并不多见，一旦出现，其意义往往相当深远。在西方艺术史上两个最重要的发展：文艺复兴和二十世纪现代艺术的诞生，是相应地和当时兴起的透视画法(投影几何)、非欧几何相联系的。历史告诉我们，新几何的出现可能成为艺术发展的主要催化剂。由此，混沌原理和分形几何也许预示着艺术的另一个新发展。不同的艺术形式对应于不同的几何，虽然艺术家本人可能并不自觉。绘画艺术在1850年代以前，已经发展得极为精细准确，可以画得乱真。但是这个时代的绘画艺术开始逐渐偏离“画得像”的这个层次，而追求另一个比较属于精神层面的发展。比如现代艺术并不是不懂透视，而是要有意超越传统的透视关系。
何学对自然界形体的描述是概括的，不近似的，不精确的。它把复杂的山型近似为圆锥，把复杂的树冠近似为圆锥，把复杂的人头近似为球形等等。然后以这些基本形（圆、方、锥、柱、三角等）为基础，通过它们的叠加与组合，来描述更复杂的自然界形体，它只是接近于自然地人本主义的泛性总结和描绘。
几何学只对写实与表现主义绘画有存在意义以及早期的几何抽象的意义存在。中国古代绘画未引进几何学概念入画，并不是我们古人不懂几何关系，只是认识世界的出发点不同。“模仿的时代”大致相当于前现代艺术（或称为传统艺术）时期，“意识形态的时代”大致相当于现代主义艺术时期，那么，“后哲学的时代”也就大致相当于当下正在延续的后现代艺术时期了。
在模仿的时代，无论是艺术家还是欣赏者都还是按照“具像的原则”来看待艺术的，但随着人们逐渐掌握了相关的规律，特别是摄影和运动图像技术的到来，使得艺术的历史得到了深入的转化。因为，在诸如电影这种有赖于技术的艺术的巨大发展之下，电影制造幻象的能力已经完全超越了画家的手创，这便使得人们不得不重新思考了绘画的本质。这样，瓦萨里式的历史持续进入到移动图像，其中，完全的叙事被作为表象的技术后果而组构起来，而“后绘画”却逐渐走向更哲学化的道路。
到底什么是“分形几何”？就是研究无限复杂的，但具有一定意义下的自相似图形和结构的新几何学。那么什么是自相似呢？比如一棵枫树与它自身上的树枝及树枝上的枝杈，在局部形状上没什么大的区别，大树与树枝这种关系在几何形状上称之为自相似关系；它每一片美丽的树叶，我们仔细观察一下叶脉，它们也具备这种性质。我们观察地上的小蚂蚁们，似乎他们长的都一样，然而把他们放大30倍会发现每个蚂蚁都不同于同类。高高山岭的表面，你无论怎样放大其局部，它都如此粗糙不平等等。这些例子在我们的身边到处可见。分形几何揭示了世界的本质，分形几何是真正描述大自然的几何学。
分形使人们觉悟到科学与艺术的融合，数学与艺术审美上的统一，使昨日枯燥的数学不再仅仅是抽象的哲理，而是具体的感受；不再仅仅是揭示一类存在，而是一种艺术创作，分形搭起了科学与艺术的桥梁。什么是分形几何？通俗一点说就是研究无限复杂但具有一定意义下的自相似图形和结构的几何学。
什么是自相似呢？例如一棵苍天大树与它自身上的树枝及树枝上的枝杈，在形状上没什么大的区别，大树与树枝这种关系在几何形状上称之为自相似关系；我们再拿来一片树叶，仔细观察一下叶脉，它们也具备这种性质；动物也不例外，一头牛身体中的一个细胞中的基因记录着这头牛的全部生长信息；还有高山的表面，您无论怎样放大其局部，它都如此粗糙不平等等。这些例子在我们的身边到处可见。分形几何揭示了世界的本质，分形几何是真正描述大自然的几何学。分形几何主要研究吸引子在空间上的结构，它和混沌有共同的数学祖先—动力系统。如果把非线性动力系统看成是一个不稳定的发散过程，那么由迭代法生成分形吸引子正好是一个稳定的收敛过程。有的混沌学家说，混沌是时间上的分形，而分形是时间上的混沌。
“分形”一词译于英文Fractal，系分形几何的创始人曼德布罗特于1975年由拉丁语Frangere一词创造而成，词本身具有“破碎”、“不规则”和“待确定”等含义。经典几何学对自然界形体的描述是概括的，不近似的，不精确的。它把复杂的山型近似为圆锥，把复杂的树冠近似为圆锥，把复杂的人头近似为球形等等。然后以这些基本形（方、圆、锥、柱、环等）为基础，通过它们的叠加与组合，来描述更复杂的自然界形体。这种描述在不需要精确的领域是可以接受的，如果要求被描述的形体足够精确，采用这种方法就不能很好的满足要求了。另外，对于一些非常复杂的形状，如云形，雪花等，这种方法显得力不从心。
为了能够对复杂的自然形体进行比较精确的描述，曼德布罗特提出了分形的概念。分形的方法可以对自然形体比经典几何学进行更精确的描述。这种描述是动态的，是建立在自然形体是自相似原理基础上的。当然，分形的描述也不是与自然形体100％的符合。任何描述都具有概括或抽象的概念。
曼德布罗特研究中最有意义的是1980年他发现的并以他的名字来命名的“集合”，他发现整个宇宙以一种出人意料的方式构成自相似的结构。曼德布罗特集合图形的边界处，具有无限复杂和精细的结构。如果计算机的精度是不受限制的话，你就可以无限地放大她的边界。当你放大某个区域，它的结构就在变化，展现出新的结构元素。这正如蜿蜒曲折的一段海岸线，无论您怎样放大它的局部，它总是曲折而不光滑，即连续不可微的。微积分中抽象出来的光滑曲线在我们的生活中是不存在的。所以说，曼德布罗特的集合图形是向传统几何学的挑战，他的这种研究与发现契合了道学和易经的讲述。
分形几何的主要价值在于它在极端有序和真正混沌之间提供了一种可能性。分形最显著的性质是：本来看来十分复杂的事物，事实上大多数均可用仅含很少参数的简单公式来描述。其实简单并不简单，它蕴含着复杂。分形几何中的迭代法为我们提供了认识简单与复杂的辩证关系的生动例子。分形高度复杂，又特别简单。无穷精致的细节和独特的数学特征（没有两个分形是一样的）是分形的复杂性一面。连续不断的，从大尺度到小尺度的自我复制及迭代操作生成，又是分形简单的一面。
分形所呈现的无穷玄机和美感引发人们去探索，并为之感动。分形使人们感悟到科学与艺术的融合，数学与艺术审美上的统一，使昨日枯燥的数学不再仅仅是抽象的哲理，而是具体的感受；不再仅仅是揭示一类存在，而是一种艺术创作，它搭起了科学与艺术的桥梁。
比较经典几何学与分形，发祥它们对自然形体描述的差别在于：经典几何学是以静态的方式来描述形态，这种描述方法具有数据量大的特点；分形几何学是以动态、生成的方式来描述形态，这种方式具有可以根据要求来不断提高被描述形态的精确度，数据量比较小。
事实上，这两种对自然界形态描述的方式背后存在着基本观念的差异。经典几何学认为世界是构成的，因此可以将世界分解成很多基本几何要素，然后根据一定的规律建构起来；分形几何学认为世界是生成的，复杂的世界形态是在时间的流逝中不断演化生成的。
建立在构成论的基础上的数学，是静态的描述数学；建立在生成论的基础上的数学，是动态的描述数学。静态的数学中，没有时间变量；动态的数学中，存在时间变量，尽管有时它不是以时间的含义出现（比如迭代的次数，在本质上，就是时间变量）。分形对形态的描述精度，是通过单位面积中留下的间隙或密度来衡量的。如果留下的间隙越小或密度越大，则描述的精确度越高。经典几何学是通过距离来描述精确度的。距离越小，精确度越高。
在经典几何学下，艺术家创造形体的方式是描绘式的，不论是通过一点透视，还是通过多点透视的方法来画出的画面，本质上都是描述式的。不论再现式的绘画（以对自然的如实描写为主，通过具体的形象来表达艺术家内心的情感），还是表现式的绘画（不是以对自然的如实描写为主，而是以表现内心情感的为主，通过抽象的、随意的形象来表达），都是一种建构画面的表达方式。在分形几何学下，艺术家是通过运动或过程的方式，表达内心的情感，生成画面。这种画面是生长出来的，不是事先已经有了方案，然后建构出来的。现在的行为艺术，和分形几何学的基本思想是一致的。
传统几何学无疑是为造型服务的，它是对当代抽象艺术的发展是阻碍。作为艺术现代主义与几何的现代主义其实是十分相似的，相似点在于两者从古典转换到现代的过程中都经历了摹仿到机智的蜕变，其本质都是易变。在现代艺术之前，一切创作都离不开临摹，即使是标新立异的印象派，其艺术作品中表现的内容也不外乎是对现实的“再现”。亚里士多德说，摹仿是艺术的起源，摹仿是可以激起人的快感以及求知欲望的。但尽管如此，摹仿仍有其局限性，它只是较低级的求知体现，而将其从低级转变成抽象、机智的过程就是艺术逐渐走向现代主义的过程。国内有些艺术评论家坚持认为抽象艺术是其实是狭隘的认识。现代主义艺术的特点是“表现”，即主观表现。当代语境下的纯粹抽象艺术以自然之理的创作形式和手法，在不确定性的变异中显现真理的存在，它的本质是“呈现”，它是反当代的，某种意义上可以说是后现代主义的。
如果将数学与艺术一一对应，音乐艺术对应代数、绘画空间艺术对应几何，电影综合艺术对应分析，抽象艺术与分形几何又将在一个新的平台上相交，它们必将碰撞出新的火花。几里得几何学、投影几何学、微分几何学、黎曼几何学、拓扑几何学和分形几何学对于形态研究的意义。几何学是描述空间或形态的数学工具。视觉艺术离不开形态或空间，是研究如何通过形态或空间来表达人们情感或影响人们情感的艺术。几何学在用数学语言来描述形态或空间的同时，也反映了数学家观察形态和空间的角度或对形态认识的观念。欧几里得几何学带动普通的三维空间艺术的发展，人们总是用这种几何学的元素来表达情感。投影几何学导致了毕加索的立体派的产生，人们开始用投影几何学的元素来表达自己的情感。分形几何学则导致波洛克的撒点派、分形艺术，人们开始用分形几何学的元素来表发展抽象艺术。我认为当代语境下的新抽象必然要沿着这一方向发展，必然是先颠覆经典几何，并沿依着分形几何的理论去探索。如此而言，新语境下的抽象艺术其光明是无限的，它的发展空间是巨大的。
（五）终结现代艺术
-----------新的几何学理论的成立和后现代哲学的确立宣告现代艺术的终结。
阿道诺足20世纪德国着名的哲学家、美学家，法兰克福学派的开山鼻祖。阿道诺生活在资本主义发展中期，整个社会向纵深发展，各种矛盾潜隐。正是这种社会的复杂性与时代的变革性成为他们思考文艺和文明的最初土壤。阿道诺一直努力捍卫艺术的自律性，他认为只有自律的艺术才是真正的艺术。当下艺术凭借自身力量对社会展开批评的功能已经丧失，它在很大程度上已经成为一种追求利润的商业，其优雅平和的功能可以骗人相信艺术仍然存在。艺术作品所蕴涵的独特审美意蕴、强烈的思想感情，以及作家的个性、气质和创造力等在工业、市场、商业的氛围下均已丧失殆尽。阿道诺认为，在技术理性和生产商品化的社会里，哲学的真理只能是否定的辩证法，美学的真理只能通过艺术否定现实而获得。阿道诺是20世纪法兰克福的“一代宗师”。法兰克福称之为“批判的社会理论”，是西方马克思主义思潮中最早出现的学派之一，它是现代资本主义社会工人运动陷入低谷，资本主义相对稳定发展的产物，代表的是对现存社会不满的知识分子、小资产阶级激进派和无业游民的思想和情绪。二战后，资本主义进人“后工业化”时期，社会结构、意识形态和阶级结构等方面发生着深刻变化，这为他的怀疑与反思及理论建构提供了契机。
现代艺术通过畸形的人体、分裂的性格、变态的心理以及不和谐的意象、机械性的律动等，真正揭示出现实社会中的不和谐及冲突，表现出人性的扭曲和精神的创伤，现代艺术只是用形式上的丑来否认这个丑的世界表层的美。阿道诺认为真正揭示现实中本质冲动的是现代艺术的形式：一是通过变革形式来颠覆现存的意识形态，当内容被掩盖而完全纳入形式中时，对社会的批判就更加强烈了。“形式是理解社会的钥匙”，卡夫卡的作品并没有直接谈到垄断资本主义，但却比任何一部现实主义作品都更加有力地将批判的矛头指向这个行政管理或受人支配的世界上所存在的糟粕，并充分揭示出压抑性社会整体的非人性。这种形式是以零散化原则来体现的，即通过断裂和碎片来反映客体世界的破碎形象。“形式是真理的揭露”，现代艺术通过相应的形式来揭示客观世界的零散破碎状态，从而直面社会本真。“反艺术”以不和谐性来直面社会本质，来批判和否定虚假的幸福及和谐。
海德格尔都是后现代哲学的奠基人，在他的晚年认识到了道哲学的伟大。海德格尔在二战后期找到中国的大学者萧师毅先生，邀他共同再译《道德经》，后来只翻译了几个章节，二战刚好就结束了，海德格尔是忠实的纳粹，所以也就无心继续下去了，再译《道德经》就未能成行。据不完全统计，到去年为止，全球图书发行量最大的是《圣经》，其次就是《道德经》。现在德国的哲学院里研究“道哲学”的人很多，为什么国内有这么多人在批判道哲学，而于丹这类人在大力鼓噪儒家的东西。原北京大学哲学系主任张世英老先生是博学深研西方哲学的，04年我曾经与他聊起叔本华拜倒在李耳（老子）门下的事，我也谈了我对道学的浅显的认识。两年后，再见他时没想到张老先生也在研究道哲学。“道”是融宇宙本体和人生之道为一体的形而上的抽象理念，老庄的”大美”是一种微妙玄通，虚形阴柔，静寂空灵，含蓄隽永的审美追求。老庄的“大境”以自由心灵感悟人生，以诗性的审美来超越人生，以精神自由为审美的本知，是道家美学思想的最高的审美境界。
老庄道学美学的特点是其本体性，虚无性，模糊性和混浊性。老庄道学美学其实是诗性美学，一种本体性的原始美，在方法论上是相似的，老子与海德格尔的精神实质有相通之处，这主要是表现在向本源的溯求，特别是对“自然”和“神圣”的敬畏。这是基于两者的相反相成的一体两面而已，思维方式和共同的求真理想而产生的。
艺术本质是海德格尔美学和老庄道家均有研究的，并深入论述了世界，大地与形象，真理之间的关系和联系，而道家从“天地自然之象”使道，炁，象成为理解艺术本质并建构了中国古典美学的基本范畴。在艺术家的创作方法问题上，海德格尔强调艺术家“回到事物本身”是通过抓住捕捉物象，但又不拘泥于物象。道家则以“虚静，心斋，坐忘”等范畴论述了艺术家的审美心胸的可能条件。关于审美的超越，海德格尔以有限的出场与无限的未出场和整体统一的显隐学说，其极大地突破了传统的典型说。道家则以“炁”等的虚实结合既强调了物象的虚实，又突出了”象外之象”的虚实。
海德格尔在其早期就为美学奠定了一个存在论的基础，它不同于西方近代哲学认识论的美学。于是，美的本质等精辟的问题不再有意义，美只是一个存在的问题，认识论语境中的美原本就是存在之美，它在本性上关系到在世界之中存在和存在之无。海德格尔美学的革命性在于他以主客相融的存在哲学颠覆了传统主客二分的形而上学，从而使得他在艺术，真理以至语言问题上都显示出了异于传统的新思维。他的美学在存在维度上标志着西方现代美学的完成, 而在语言维度上又标志着西方后现代美学的开始。
（六）新自然主义融入道哲学思想
在人类工业化社会全面到来，面对人与自然对立相分日益严重的事实，20世纪后半叶起，生态哲学和生态美学相继出现。生态哲学与生态美学完全颠覆了传统哲学观与价值观关于自然的基本范式，认为传统哲学的主客二分论是必须要超越的，并反对人类中心主义而呼唤一种崭新的生态整体观。
生态整体观认为人就是自然的组成部分，大自然是一个相互依赖，相互编织在一起的存在之网和生命条链，没有任何部分能够单独抽出又不改变其特征的。生态整体观摒弃了人类“自以为是”的高贵，人与自然的关系被重新审视。自然不再是被人类改造、役使、敌对的对象，而代之以一种平等和被尊重的面貌出现。生态美学把人与自然的审美关系看作是主体性的审美关系，把自然看作自由存在的生命主体，还蕴含着自然是有内在价值，包括内在的审美价值的思想。生态美学认为自然事物有自己的内在价值，把其他物种看成是具有其自身的经验、价值和目的的存在。即使一粒花粉，微小得几乎不为人类所察觉，它依然有它自己高贵的存在理由。它落到尘土中，顽强地、倔强地开出小小的花朵，就实现了自己的价值。这恰恰回到了道家的哲学和禅学境界里来了。“一花一世界，一叶一如来”。
新自然主义艺术将向有相应美学知识和有悟性的观者呈现禅境、道和天人合一的境界，它需要具有一定修养和思想境界的观者所能理解的艺术。它不是讲故事和叙事的绘画，它不同于描画实物的再现客观和画家凭主观臆造的作品。一个没有禅悟和当代哲学思想的人是不可能理解抽象艺术的。藏为是道学中的重要理念，道家的“藏为”思想的实质在于：反对违背人的本性和违背自然法则的肆意妄为。其宗旨在于，消解人与自然的对立，达到人与自然的和谐统一。
从哲学意义上讲，所谓艺术、美学之美，即是通过一种媒介，将人的灵魂或精神引领到一种与“上帝精神”同在的层面、同一的境界，也即通过对作品状态的感觉、感受，使人的灵魂或精神从现世的痛苦和困惑中提升出来，通过专注于作品所引发的冥想境界，暂时忘掉现实中的“自我”，休克自我意识，消除主、客对立状态，产生一种无限的自由感，这是艺术所要追求的目标，更是抽象艺术追求的境界。新自然主义艺术永远追求更自由的境界。艺术的解释和定义在不同的时代也是有较大差异的，随着人类的自身发展艺术不会止步于任何定义和标准的。现在哲学界普遍认为：艺术就是真理的生成和发生。
真正的艺术创作是追寻真理的过程，或试图接近真理的过程，真理是人与万物一体的自由境界。艺术家如何才能超越自我，如何达到这种自由境界呢？艺术家之所以难以达到这种境界，主要是因为艺术家总是执著于所学的笔墨程式所学的造型训练之技巧，执著于表现小小的自我和自己对世界的认识，所以要达到艺术的自由境界就要超越自我。从一定的意义上而言，艺术家的真正创作本身就是参禅悟道的过程。绘画技巧的精到不应是艺术家的追求，那只是手段与形式。艺术的追求是自由境界，艺术家首先要解决观念的问题，消除自我，超越自我。艺术家要把对艺术的追求和对自由的信仰建立于高岭之上。
新自然主义艺术创作要超越“前艺术”就必然会走向减法，这与禅理是相同的和相通的。抽象艺术的创作就是不断地简约艺术的形式和通过灵魂的最纯洁的宁静而达到最高的修养与境界。当代的抽象艺术是哲人艺术家的美学课题，他们是在后哲学语境下探索艺术。
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朱雨泽
