近现代以来，中国山水画的笔墨格趣和表现题材都发生了显著变化，其中既有传统笔墨本体语言的创新，也有随着时代的发展在表现题材、地域风格和图式结构等不同层面的革变。整体来看，影响现当代山水绘画发展的重要因素，一是各地域的文化性格存在明显差异，二是传统程式向现代形式转化的过程中形成了不同的视觉体验，从而涌现出一批具有现代意识与文化胸怀的高水准艺术家，旷小津即是其中一位独树一帜的山水画家。祖籍湖南的旷小津，于1963年生在天津。早年在天津的成长履历和发展轨迹中，曾跟随多位源自传统的北派画家学习山水，既汲取了荆浩、关仝、范宽、李成等五代两宋时期北派画家的沉郁雄浑，又融合了石鲁、白庚延、贾又福等现当代北派画家的宏大气势，逐渐确立了以北方山水树石为主要物象的绘画面貌。而在旷小津辗转到湖南以后，其创作风格又结合了书法、篆刻等金石书画的营养。也正因如此，旷小津奔走于南北之间的因缘和转换，使其笔下的太行山水具有了一种不同于南北山水的崭新风尚，其主要面貌特征体现在以下三点：首先，旷小津在艺术创作上可谓“有勇有谋”，尤其体现在他对山石皴法的承继和改造层面。作为中国传统山水画中最为重要和本体的表现语言，皴法在历朝历代的绘画中形成了独具特色的格法和程式。而旷小津山水皴法的主要特征是刚健雄浑，一方面有机转换了斧劈皴、披麻皴、解索皴和牛毛皴等传统皴法，另一方面结合了太行山山石重峦叠嶂、刚硬方折和气势恢宏的质地、结构特点。旷小津是以雄浑的笔力和皴法来表现太行山石，借助皴法的流动感、节奏感和顿挫感，将马牙皴与明暗、强弱对比鲜明的墨彩结合一体，形成了一种既石骨凝坚又光影幻灭的山石结构特点。此外，旷小津的山水皴法更是将大、小斧劈皴进行横向转化，例如在《山魂》（1998年）、《东方魂》（1999年）、《水墨太行》（2011年）等一系列表现太行山景的作品中，皆构建了一种“横势”的图式结构，而皴法笔质也是“横势”展开，同时把斧劈皴与现代图式特征自然融合一起，形成了一种“排梳”山水的个人风貌。其次，旷小津在纵横捭阖的章法间独取“横势”，辅以光影、明暗幻灭的结构特征，试图营构出一种崭新的图式面貌，而不同于以意境和气韵为观瞻点的传统“三远法”。所以整体来看，旷小津的山水画并不强调近景、中景和远景的层次结构，以及由氤氲墨色而产生的丰富变化，而是以干裂秋风的皴法和润泽舒展的墨迹形成一种强弱分明、黑白对比的视觉效果；同时在水墨与色彩的融合中，渗入图式的“横势”和树石法的笔质。虽然在旷小津的山水创作中，长卷式的横幅山水画并不多见，但以方形构图、横式造物的山石章法建构了个人风格，尤其是将山岗、山崖和山涧等在传统山水画论中早已分析透彻、分类细致的山石类型贯穿在笔墨语言之中，使得旷小津笔下的山石质感更加坚实硬朗，烟云萦绕更富流动性和韵律感，在磅礴宏阔的笔质和图式之中，确立了旷小津太行山水主题创作的重要特征。最后，旷小津将传统山水画的笔墨章法转换为现代情景之中的家国河山，以太行山水象征中华民族的魂魄与精神。连绵起伏、敦厚婉约的太行山脉，凝聚着自古及今乃至革命历史的传统文脉，燕赵之地的许多山水名家都将太行山水作为创作母题。因为旷小津也与太行山之间有着难舍难分的情结，所以他对张家界山水和太行山水的描绘具有明显差异：他笔下的张家界山水，是以一种全景式、烟云纵横的结构来表现天门山的雄奇和润泽；而在太行山水中转换为近景式的聚焦性观察，并以马牙皴和斧劈皴对太行山山石的结构进行刻画和塑造。也就是说，旷小津笔下的南北名山虽然都具有雄奇之势，以“横势”的结构和皴法作为画面的主体语言，但从太行山水到张家界山水的创作历程更迭和文化基因交替的大背景中，在南北山水的创作与研究中开拓出了具有建构性的艺术价值。总而言之，作为湖南“60一代”中具有重要影响力的山水画家，旷小津的“太行山”和“张家界”系列作品都在不断地行进、行路、行履之中，尤其是近年来的山水创作，更多地走向了图式结构和笔墨语言的现代性转化，体现着他在不同形态和方向上的深入探索。无论是《静静的太行》（1999年）、《白云深处》（2000年）、《辉煌岁月》（2001年）等主题性的山水画创作，还是带有“戏墨”特征的水墨小品和扇面作品，都展现了旷小津游走于南北山水之间的独特思考，在对山水皴法语言的“化古为我”与“自我整合”之中，寻觅出一条属于自己的蹊径。希望旷小津的山水创作会一直沿着这条路径前行，越走越深远、越走越开阔。