文/许晟
大概有许多人都经历过，半夜在没有路灯的小路上开车。那些成年人藏在脑海里的，甚至都不愿跟自己分享的秘密，此时会在车载电台随机播放的歌里，随机地出现。有一次，就在这样的时刻，老李面前的路上出现了一根红白条纹的路障。一条恼人的死路？但是，他还没来得及踩下刹车，就发现那路障竟然随着车辆的前行不断后退，成为前路的引导者。老李便一路小心翼翼地跟随。终于，在某个电台歌曲开始变得模糊的时刻，那路障停了一下来，成为真正的路障。与此同时，周围变得愈发黑暗，眼前的道路褪色消失，成为两根勉强发着微光的直线。逐渐的，路障上的红白条纹成为漆黑世界中唯一可以辨识的东西。老李悬浮在这突如其来的虚空里，面对着唯一可靠的红白条纹，感觉那手握方向盘的独处与自由，已经被恐惧所压倒，似乎回到那个不自由且不能独处的世界，变得更加重要。“那么，如果真的不回去了呢？”老李这么想着，踩下油门，朝红白条纹冲了过去。时间变得缓慢了，他感觉车辆和身体都变得逐渐轻飘，眼前升起了无数的彩色气泡。这便是他的“xx-xxxx”这张画。梦里的故事有时就像对人生谜题的解答，但答案似乎比人生本身更加难以理解。那么，就不要去理解，只要仔细去感受。
红与白是一种借口，一种掩饰，一种自己给自己的设定。老李其实喜欢流行于90年代的蓝色，绿色或者棕色调，那些色彩里有一种国产颜料独有的浑浊。他也尝试过粉色以及炭笔，但所有色彩都被蒙上一层标准的灰度。即便在那些色彩最为丰富的气泡作品里，他也没有使用过高纯度的色彩，甚至没有使用过激烈的对比。这让他的画看上去有些“过时”。但是，作为一个整体，他的画又与那些过去使用同样色调的作品不同。它们没有用完满的灰度与色彩组合来证明自身的老练与合理，相反，它们在刻意凸显某种缺失的色彩的存在感。有种色彩从未出现在他的画里，却透过他的画表现出来，比如那种鲜亮的橙色。那种几乎令人想起游泳池边的廉价冰镇橙汁的橙色，几乎永远都像幽灵一样，萦绕在老张的画周围，但又永远不会让人看见。那些没有被述说的感受或回忆，成为他一切在画中的述说的源头。或者说，他的画用最谦逊的，来自过去的方式，保持了一颗年轻的灵魂。
老李从来不认为自己是一位“好画家”，他从来没有真正入戏；但他也不认为自己是一位糟糕的画家，更没有认为自己应该以某种置身世外的超然姿态，对绘画采取一种嘲讽的态度。 他面对绘画时，就像一位初出茅庐的探险家，会犯一些只有“新手”才会犯的错误，但也会让无数“老手”羡慕他的好奇与激情。另一方面，老李又正如他的名字那样，是一位生活中的“老手”，他饱经世事，却不油腻，对事情缺少激情，却保持了好奇和超然。这让他成了一个“奇怪的人”，也正常，一般被叫做“老李”或者“老张”的人，都多少有点奇怪的。他的画便因此充满了一种深刻的参差。老李开始画马的时候，他就知道自己的马永远不像一匹马，因为总是有点走形。但他的马更加“走形”的地方在于，它们几乎从来不会奔跑，而是永远伫立在原地的。这让人想起北魏时代的陶马，也总是四肢笔直而平稳的站立着。后来，为了迎合欧美一些“收藏家”的审美想象，这些陶马的腿如果断裂了，就会被修改成抬起前蹄的姿势，形更准了，就像马术比赛里的那样——变成了供人观赏之物，它们原本不应该如此。马为什么还是站立在原地好？那就像是开车的人遇到红白路障的时刻，距离整个世界变成气泡只有一步之遥了。那路障可以变成其它颜色，就像那匹马后来变成了他自己，于是他看见了气泡。有多少人在乎过一匹马站着的时候，看见了些什么？有多少人在乎过自己站在原地的时候，看见了些什么？
绘画很多时候就是一种自觉的做梦的过程。从郭熙的风景，到拉斐尔的女神，他们何尝不是在做梦。把它画下来吧，看看画里和画外的世界，到底哪个更加真实。在“xxxx-xx”这张画里，气泡穿透了象征着绝对秩序的纯几何空间。它们从角落里涌出，再覆盖顶部，但它们并不会摧毁这个空间，因为它们是真实的，而纯几何空间是虚假的。一个真实的东西不会去摧毁一个虚假的东西。它们只是在揭示虚假之物的虚假之处。没错，秩序永远无法把一切都纳入到秩序当中。于是在这里，那些秩序的直线也变得真实而柔软了，它们没有一根是笔直的，而是在凸显自己的自然手感。它们知道，几何意义的“直线”也仅仅是一种对秩序的假设，这世界上没有任何一根线是“直的”。但是，人总是需要秩序，就像阳光需要黑暗。如果没有秩序，气泡的自由就失去了参照物；如果没有死亡，人生的自处也就失去了参照物。可是，死亡究竟是一种秩序，还是一个过程？如果死亡是一种秩序，它就没有办法把一起都纳入其中；如果它是一个过程，那么这个过程就能变得无可回避。死亡并非终点，不是因为它意味着任何重生，而是因为它无法被任何生命以自身的形式所到达。那么，在人生的自处与死亡之间，究竟可以有多长的距离？那些气泡在揭露秩序的虚假的同时，也把生与死之间的距离变成了无限大，它们位于生者的想象和死者的沉默之间，那里是一片没有时空间隔的区域，一切都相隔万年，又都在同时发生。一切与一切都是无限接近，又无限疏远。那里是秩序之外，是真实的，是人栖居的地方。那里就是“天地之间”。如果它显得飘渺，那么它至少在老李的画里是可以触摸的，是颜料用自身存在换取的痕迹。老李是一个谦逊的人，他总是很小心地赋予那些气泡自由，用一种商量的语气。于是，它们要么被包裹在某种暂时的形体里，要么就暂居于某个漂泊的未知处。但它们总是在那里，因为老李的确看见它们了，它们是人生那有限却又多到难以承受的悲欢离合。
在那之后，一位画家可以在自己的画里走多远？中国古代的风景画家往往就走进了一片自然里，消失在云雾身处，或者石头中间能生出一棵植物的缝隙里。塞尚以来的欧洲画家则往往走进画布里，走进形体和光影的秩序之间，那可以让颜料变得更主动的缝隙里。那么大家都是喜欢“钻牛角尖”的人。大家都发现了，一个东西并非它表面看起来的样子。一块石头并非一块石头，它只是“植物”的通道；一个形体并非一个形体，它只是人用视线重新“造物”的依据。到最后，大家都感到了无聊，于是风景画家把一切都变成了笔墨，那里再也无法“植物”了；而欧洲的画家开始把画面变得抽象，把画布还原成画布，视线再也无法“造物”了。于是，绘画就“死亡”了。这意味着，绘画无法再用自身原来的形式走到更远的地方了。于是，“画家”取代了“绘画”。如果绘画已经“死”了，那么画家就还活着。这就像，一个人即便去世了，这个世界却还活着，而这个世界每天都在抵达无数生命无法抵达的地方。每个生命都是另一些生命无法到达的彼岸。老李的画便是绘画的另一种彼岸，这并非因为他从“历史的”或者“理论的”角度为绘画的任何被虚构的秩序做出了任何贡献，而是因为他忠于自己的生命和绘画的生命，于是成为了绘画的一种延续。这就像是，一个人只要活得“像个人”，便对得起先贤所说的“天地生物之心”了。可是，要“像个人”真的容易吗？也不容易，其实也容易。“像个画家”也是如此。
老李永远不知道那些以身边普通事物为题材的作品该什么时候结束，也常常因为不满意作品，在一张画上覆盖另一张，而留下多余而厚重的底层肌理。但另一些时候，他会以出人意料的方式完成一些草稿般的画作。他永远难以确认自己和一张画之间的关系时怎样的，他不知道一个“画家”在结束一张画的时候到底会怎么做。他也不会装作一个老练的画家，给出肯定的回答。他只是在直面自己面对绘画最核心的选择时的犹豫和不解，并因此透露出个人的无限魅力。于是，他的画在很多时候更接近欧洲中世纪最黑暗时期的那些画作，那些画的人物比例失调，色彩暗淡，线条甚至有些紊乱。那些画在今天被看作是“表现性”的。其实，那些画作只是一些不知道到底怎样画画的人，在极其有限的物质条件下，用一种“我到底该怎么画画”的心情完成的。这么看来，老李就像是在重现绘画找到自身生命的过程。他没有借用任何既有的身份，也没有扮演任何历史的角色，而是以他自己的名义在创作。这源自一种直面最真实的生活与自我的勇气，以及抛弃绘画既有脉络的认知。在后现代的分崩离析之后，当既有秩序揭露了自身的虚伪，当代绘画唯一可靠的支点也就在这里了。可是，把当代世界的精神生活与中世纪相比真的可以吗？从人的迷茫程度和愚蠢的普遍程度来看，或许有过之而无不及呢。在这种时候，人最需要的就是重新找回自己，重新发现自身的心灵生活，而非任何外在的秩序，才是文明的基石。
人们常常希望给不同的艺术家找到对应的标签，然而标签只是一种市场化的方便。这种方便让人逐渐失去了与一切具体事物之间的真实联系，并开始沉迷于数字和符号。艺术的欣赏者首先要学会的就是抛弃对标签的依赖，就像抛弃对服装品牌的依赖，去真正寻找属于自己的搭配那样。这似乎很容易，也很难。艺术的欣赏者需要重新学会用自己的内心去肯定或否定一件事物，而非仅仅成为一个信息的收集者和在此基础之上的既定结果的接受者。这首先意味着对标准答案的抛弃，对既有的思维习惯的重塑，对自己思考中的逻辑轨迹的自省，以及对生命所具有的自由度的领悟。艺术往往不是外在的崇高存在，而仅仅是自身心灵生活的镜子。在当下的世界里，这样的镜子往往只剩下碎片，散落在出人意料的各种地方，比如一片风景，一句新闻，一个眼前的身影，一瞬静默的时刻……老李的画作也像是这样一个碎片，为观者带去那些属于他们每个人自己的，却连自己都不愿意分享的幸福，苦涩，恐惧，或者希望。
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李增国
