文/胡菁仪
关于记忆和空间的描述，迪伦·特里格（英文）曾如此陈述：“一直以来，存在着一个匿名的空间，它不回头看我们，尽管我们试图向那个世界灌输价值和记忆。” 在很多时候，这种同质化空间经验被归类为阈限空间的范围，既呈现为一种“超现代”和“后现代”的社会形态，例如高速路、机场、地下通道等“过渡场所”。在这种特定的空间环境中，空间缺失了历史的时间线性，难以给人们提供真实存在的归属感，其更像是一种具有强烈过渡性质的“游牧空间”，人与空间、人与人之间的生存关系呈现出弱连接的状态。然而，阈限空间恰恰又是最不能够缺失人所存在的境遇。因此，在现实世界断裂的缝隙中，人类试图通过在阈限空间中诱发一种恐惧和温馨共存的极端情感，以此寻求新的精神连接方式，从而拓宽空间情感的维度。
李增国的画作与阈限空间美学有着高度一致的主旨，那就是延续了阈限“多感官的居间性”。他的艺术创作常常围绕着无地方、记忆、迷失和梦境的主题展开，让画面主体和空间处在悖立和反结构中，作品中经常出现如泳池、舞台、台阶和隧道这样的空间断片。这在我们日常生活中可能是熟悉的元素，但在某些细节上，却似乎是梦幻且不真实的超现实空间。当这个空间失却了原有的存在者，时间似乎瞬间被凝冻为纯粹之物的堆积之地。在《马》系列作品中，艺术家确实保留了部分关于现实空间场域的审美体验，然而在《玻璃球》系列中，这种空间的方向性和地方的深度性已经完全解构为分崩离析，玻璃球作为主体反而在空间中受到了冷漠的凝视。坐标和年代也蜕变得暧昧隐晦，因此很难准确地描绘出相关信息，一切视像始终处于一种混沌和迷失的状态。
另一方面，李增国的创作也反映了他对后现代生活经验和记忆的深入思考。这些作品跨越了近二十年的时间，其中空间建构的变动不居常常与个人或集体记忆紧密地维系，尽管这种变动伴随着不可挽回的创伤与失意，但作品中所传达的那种“本应有人但此处静默”的不安，也与我们对后现代城市的深沉疑虑相呼应，同时在李增国的作品中，无论是马或彩色球都以拟人的方式为我们提供了一种思考自身与记忆、空间复杂关系的路径。这一切都表明，我们注定要长久地思考一些关于自我存在的疑问：我们从哪里来，是谁，又将归属何处？
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李增国
