性格偏于内向的刘景弘对于艺术创作与佛道禅理的内在关联似乎有他自己独特的探寻方式，不论是风景系列还是证悟系列都承载了他“证”的过程，画面中每一根线条，每一抹颜色都是他内心最纯粹最质朴的参悟。不计较得失，不造势渲染，却自成高格

　　宋继瑞(以下简称“宋”)：你还记得最初想要学画的那种冲动吗?

　　刘景弘(以下简称“刘”)：谈不上冲动，这个说起来还挺有意思的。最早是家里人让我去学画画的。在小学一年级下学期的时候，我还在读普通的小学，家里人觉得我性格内向，就想让我学点什么，正好有一所新开的私立艺术类学校，学校设有美术、音乐、舞蹈等专业课，于是家里人就把我转到那所学校去了。我学的是美术专业，每天八节课中，有两节是专业课。那个时候，自己对绘画是没有概念的。我转学过去，算是插班生，和那些从学前班就开始学画画的同学比，我是全班画的最差的。

　　宋：那你是什么时候从“要我学”变成“我要学”的?

　　刘：这转变和我的启蒙老师是分不开的，他是那个学校美术教研部主任，叫韩绍光。没有任何美术基础的我在全班名次最后。但是韩老师从来都是首先说我的闪光点，然后才是指出问题，因此我当时根本不认为自己画的不好，韩老师这种培养信心的教学方式，让我在快毕业的时候，名次排到了前面。那时候我觉得自己是画得最好的，事实上是什么样的我也不知道(笑)，总之就是把自己当成画的最好的了，也许是因为我单纯吧。回想起来那时候学画画的二十多个同学中现在从事绘画专业的就只有我一个人了。这要感谢我的家人对我的支持，特别是我的母亲，是她陪伴我度过了最困难的阶段，她从未质疑过我，看着我一天天的进步，这真的是很不容易。

　　宋：后来你在鲁迅美术学院学习期间体会最深的是什么?

　　刘：体会最深的就是进步很快。特别是有一段时间每一张习作都会呈现不同的面貌，一张比一张满意，以至于绘画欲望异常的强烈，除了吃饭睡觉几乎所有的时间都在画画，包括寒暑假也一直在画。那时候的确很用功，当然还没有涉及到真正的创作，刚开始接触创作时非常煎熬，精力过剩却不知道画什么，找不到出路，最后就琢磨着还是画自己，所以就自拍了很多图片，最终有了毕业创作那批画，现在再看仍旧是极富激情的创作。还有就是导师“刘仁杰”对我的影响也很大。他是少有的学者型的艺术家，印象最深的是我感觉到他的思维很敏捷，对于艺术也有极其准确的判断力。这对我创作意识及能力的快速成长起到了决定性的作用。能有这样睿智的导师，也是我的幸运。

　　宋：现在展出的作《风景》系列是什么时候开始创作的?

　　刘：2009年年初开始创作《风景》系列。刚开始的时候，尝试了很多办法，我曾试着把图像进行格式上的转换，以此来摆脱图片的束缚。当时很有冲劲，做了50多张创作手稿，结果在将手稿转换成实际创作的过程中遇到许多问题，挣扎了一段时间，实在进行不下去了，干脆全部抛弃，重新思考。

　　宋：你当初为什么会画风景，一直令我疑惑的是你画的风景中为什么没有人?

　　刘：画《风景》源于我对大自然的偏爱。《风景》系列真正成熟是在2010年的夏天，当时将绘画语言，图式呈现做了某种形式的转换，比如在某个画面上有意的穿插线条;有意将画面中的物象呈现扭曲状态;或者把更多的物象重叠等。我试图营造一种没有人类痕迹出现的处女圣地的画面效果。我不喜欢有人类痕迹的景象，因为人类的出现意味着一切将会变得复杂，变得有欲望，有欲望就会有痛苦。所以，我试图把人类的痕迹全部摒弃掉，只留下纯自然的景象。摒弃人类的痕迹，也许也是想把自己做为人的本位改变吧，我可以是一棵树、一尊石、一粒尘埃、或者我就是大地……。换一种立场和观察方式。描绘自然风景，其实也是对生命的另一种诠释和理解。因为往往思考的点离本体越遥远越能更深刻的理解本体。在创作过程中我也一直努力保持这样的一种状态，当然对于画面的控制能力也会直接影响到这种状态。最终我认为最接近真理的并非是人，而是自然。

　　宋：你的《风景》系列，从色调上来看大部分都是比较暗的，画面呈现的秩序也比较复杂，为什么这么处理?

　　刘：我偏爱这种暗的色调，尤其偏爱墨色。我画画时不喜欢用太多的颜色，不管是风景还是人物肖像，画面一般不会超过五种颜色。因为我想用控制色调的方式让画面的气场统一，不会有突然跳出来的感觉。而且我认为一幅画控制在某种色调里更容易把画往里画，画进去，不会有画出来的感觉。至于画面秩序比较复杂则是因为当时的兴趣点所在，通过绘画过程中每一个阶段对画面的整理，破坏，归纳，这种充满激情的挥洒其实是在建立一种秩序，标准大多都是从审美本身出发的，这是在经过长期观看与实践之后形成的一种审美意识，他无时无刻不在左右着我的每一笔，最终画面所呈现的一定是在某种秩序当中的，尽管多数人还是觉得复杂(笑)。

　　宋：你创作的过程是怎样的，在这一过程中如果遇到问题，你是怎么解决的?

　　在我的创作过程中，我所参照的图式的感觉和最终将图式落实到画面后的感觉往往是两回事，画完之后发现跟当初设想的完全不一样。每个人有每个人的创作方式，我的方式就是不会提前做太多的设计，完全是跟着感觉走，不强求。在创作的过程中，每个艺术家都会遇到问题。通常解决办法有两种，一种是毁掉，一种是硬画。我一般会选择前者。毁的方式也有几种，可以完全刮掉，也可以先涂了，或者擦一擦，用油喷一喷，用手抹一抹等等总之方法很灵活。我对于大画的处理方式以及对整个画面的控制能力是比较有自信的，所以我敢于去毁掉。毁的过程中也包括某种控制，当我能感受到画面在以全新的面貌呈现，突然有一个偶然的局部触动了我，那就保留下来。然后再看看哪个地方还需要改动，哪个地方需要保留，说白了就是被一种审美判断力一直左右着。

　　宋：《风景》系列之后是《证悟》系列，为什么直接用佛教用语命名这个系列?

　　刘：在佛学中“证悟”有两层含义，一种是修行人证得一切圆满的境界，另一种是强调通过实践来感悟、证实佛理。我用这个词是想强调实践这个过程。每个人都有自己的修行方式，那么我可不可以把艺术创作当成是我的一种修行方式呢?我在思考这个问题，如果可以，那么命名这个系列为“证悟”也是顺理成章的。

　　宋：《风景》系列和《证悟》系列都是你对佛的阐释，但画面给人两种不同的感觉，这是因为你对佛的理解的深化，还是两个系列要阐释的点不一样呢?

　　刘：不完全是“佛”还包括道家的美学思想。例如《风景》系列就有道家“无为”的影子，“无为”就是顺应“道”，“道法自然”。画面的感觉不同是由于心境的变化以及对佛道等理论更深的认识。前后阐释的点不太一样，却可以接得上。《证悟》系列是《风景》系列的延续，当下《证悟》系列还处于初始阶段，就像大多数事物的初始阶段，它也许是不完善的，丑陋的，但总会有一天像蝴蝶一样破茧而出，你必须要经历这些才行。

　　宋：你在把佛，道介入到创作当中时体会最深的是什么?并且又是如何将佛，道介入到当代艺术语境中的?

　　刘：我发现“证悟”的过程和艺术创作的过程是吻合的，可以放在一起进行探讨。老子说过“吾所以有大患者，为吾有身”。西方有些哲学家，他们针对这个问也题提出了几种解决办法，一种是大家熟知的佛家的修行，即通过“涅槃”，达到绝对的忘我。另外一种跟美学有关，即通过哲学上的沉思，道德上的同情，以及艺术上对於美的观照，暂时的忘我。所谓美的观照，就是消除物我之间的差别，物我合而为一，以达到忘我的境界。你在欣赏艺术品和进行艺术创作的时候，往往瞬间感受到一种解脱，这是很愉悦的。而如何介入主要看艺术家对他艺术创作方式的把握与理解。佛学是智慧，它可以引导一切，而最关键的还是你选择的载体。比如说我是从事绘画工作的，也有从事电影，文学，音乐等等工作的。既然选择了一种载体作为表达的方式，那么如何把它的不可替代性发挥到极致才是最重要的，说白了它的核心价值在于怎么去表达，这多于要表达什么。所谓的当代艺术其实是一种探索性的艺术，水分很多，也无比的嘈杂，能不能抓到本质才是问题的关键。

　　宋：在你把对佛学的理解物化的过程中，有没有遇到比较难解决的问题?

　　刘：困扰我的难题是怎么把物化的东西不物化，从形而下的角度来看这似乎不太可能，但我相信终归是会有出路的，也许是不画，也许是死亡，总之我现在还不清楚如何去做，这个命题比较大，有时候会思考怎么画得抽象，这也许是我未来的方向。

　　宋：《证悟》系列中无论是大佛还是小佛，看起来大都像是苦行僧，为什么会塑造这样一个形象?

　　刘：我觉得苦行与否是相对而言的，况且我的初衷也并不是这样的。怎么去界定“苦”?陶渊明隐居桃花源，与世隔绝，他苦吗?回到我的创作中其实我是表达了一种情怀，对大自然的一种偏爱。这个形象在我的画面中起到了一定的象征性作用，因为它带有佛的气场，佛是智慧，智慧与自然相通，这是由来已久的命题。佛本身就是空物，它之所以有形象，主要还是后人要去崇拜它、信仰它，所以必须有这么一个实物作为载体。我觉得这是跟佛教真正的精髓相背离的。你崇拜它这样的行为并不在佛教精髓范围内。所以我画面中的佛像更多是起到一个象征性的作用。它仅代表人们能够看懂的符号，看到它人们会有这个概念。实际上它所代表的不是一尊佛坐在那里，而是佛学、佛家理论的精髓。

　　宋：《证悟》系列中的很多构图都是非常有想象力的，比如山头上长出一个鹿头，超大的鱼直面一尊小佛像，很有冲击力，这些画面是怎么构思出来的?

　　刘：这种构图有的是基于对画面内容的思辩而产生的，丑陋的大鱼对面坐了一尊看起来很小的佛。为什么这么画?在人们眼中，这只丑陋的鱼象征着人类丑陋的本质或者负面的情绪，尽管它可以膨胀到很大，也可以虚张声势。但在佛像面前，它的气场却显得小了，而大鱼对面的小佛像的气场却显得格外强大。这是画面所要传达的，包括画面远景中的山，我对山的处理方式是跟着传统的感觉走的。这个图式与中国传统中佛与禅的意境有某种契合，在这样的氛围中，这只鱼就显得特别突兀，因为整个氛围和气场都是围绕着小佛像来营造的，于是，我们就有一种思辨性极强的视觉感官。另外，山上生长出鹿头的这幅作品是这样解释的。鹿是很有灵气的生物，山在中国人的意识形态中拥有更丰厚的意义，有的甚至有些抽象。我考虑，如何把生物变得更加永恒，让它拥有生生不灭的生命力呢?答案就是鹿角要像树枝一样，长在山上，有一种生长性。给人的感觉就是它是有生命的，还在生长，像树一样，这是我要表达的。

　　宋：《风景》系列和《证悟》系列中的山水和中国传统山水画也有一定的关联么?

　　刘：有一定的联系。中国传统绘画对我最大的影响不是说怎么画，用怎样的技法，而是画面中的意境。以及古人的心境。这是我非常感兴趣的。古人在画画，我们也在画画，同样是绘画工作者，古人能将他们的心境流露到画面中，这一过程很奇妙，也很可贵，那么我们该如何实现呢?我思考的是如何用现代的材料传达这种心境，用油画这种我擅长的媒介去表达我内心的状态，我也受到了古人的影响，所以也会画一些山水。我觉得有意思的是，他们用墨在绢或纸上画，受到了材料的限制。而我可以用油画颜料或者其他更多的媒介去表现它。所以，我不能仅仅沿着古人思路去创作，我需要进行某种转换，发挥其它材料的长处，这是需要我认真考虑的事。

　　宋：《证悟》系列与之前的《风景》系列相比较，画面给人的感觉要平和许多，这也是心境的一种改变么?

　　刘：《风景》系列传达的是一种开阔，神秘却又略带伤感的气息，到了《证悟》系列，就平和多了，因为修行的最佳办法可能就是不要偏激，这确实是心境的一种改变。四法印中有一条是“一切情绪皆为痛苦”。可是我发现在我所走的艺术这条道路上，我所追求的其实是受欲望驱使的，这是一种矛盾。我觉得很有意思，游离在两者之间，有时候觉得可以统一有时候又觉得极其矛盾，我一直认为会有一个中道的解决办法，但是现在还不知道，也许这就是所谓的过程。这个问题还有待解决。

　　宋：《风景》系列的萧瑟残败，暗示着悲观主义的情结，随着《证悟》系列的日渐平和，这种悲观主义情结也在改变吗?

　　刘：《风景》系列所要传达的悲观情绪主要还是属于东方哲学范畴内的，重在看透人生从而达到物我两忘的空灵境界，是由悲而旷达，故悲得深沉而又飘逸。这种情节始终没有改变，变的是我对生命的理解与体悟，我发现认识得越深入，就会越平和。

　　宋：你的艺术创作日渐平和，那么生活当中的你也是这样了?

　　刘：生活中经历的一切都是“证”的过程，就看你悟不悟了。(笑)