“油画”作为以材料划分的画种，同时伴随着相关的造型模式，自上世纪初由留欧学生带入中国并被广泛接受起，中国艺术界一直试图对它进行“民族化”的改造或实验。这还不包括更早由传教士带进油画的历史，以及由传教士如郎世宁自己根据中国的审美趣味——诸如平光造型——所做的实验，并由此影响到大量出口的民间工艺油画。但这段历史，似乎没有对中国艺术界产生广泛的影响。自徐悲鸿起，艺术界其实都自觉不自觉地让“油画”偏向了“中国味道”，尽管徐先生一再强调“仅写实”足矣，但除了他的“习作”，徐先生所有的“创作”如《田横五百士》《徯我后》《愚公移山》等，均非严格意义上欧洲十九世纪才兴盛的“现实主义”，而是“借古讽今”，在创作方式上，其实就是中国传统“借喻”“比”“兴”的审美观念，只是技术上保留了“写实主义”。1950年代，到董希文先生的《开国大典》，董先生就有了完整的“油画民族化”的思路了。再后来象1958年中央美院师生集体创作的《当代英雄》，以及六十年代孙滋溪先生的《天安门前》等作品的出现，油画民族化成为此后艺术家不断努力的一种方向，当然这个话题不是我这里的几句话能说明白，它牵涉到最表面的艺术风格民族化，也牵涉到进一步的语言模式的民族化，乃至牵涉到文化、社会背景等诸多问题。

 

1970年代末到1980年代，学习借鉴欧美现代主义，一直是艺术界尤其是当代艺术中的一股激流，尽管如此，追求“油画民族化”，乃至追求艺术的“中国方式”和“个人方式”也不乏其例，尤其1990年代以来，这种追求已然呈“遍地开花”情形，可以轻易列出一长串艺术家的名字。

 

马俊的作品，自然可以放在这个脉络里看。我看马俊的画，有追求早期宋代文人画所谓北宗中那种苍凉中的宁静感觉。我猜想，宋代的原作一定比现在我们看到更“苍凉”一些，时间的力量，把原作的纸张、墨色、色彩、笔触变得更加沉稳，象情绪被沉到水底。这种沉入水底的苍凉和宁静，成为马俊在宋庄有些孤寂和无奈情绪的一面镜子，好在画面中反观自我类似但更凄凉的感觉。因此，他对这些图式，做了诸多类似扭曲、色彩的流淌等“破坏”性的改造，改变了宋文人画中那种可游可居的人情味，突出了山水的荒凉感觉，恰似人人都能体会到这个世道的那种荒凉感觉。

 

在马俊的作品中，除了一些借用早期文人画的图式，他主要的功夫在笔触的处理上，即摒弃学院教授的塑造体积和空间的方式，采用随性的“书写式的绘画性”笔法，同时把晚期文人画的积墨法，作为油画的笔触，一遍又一遍，一层又一层，斑斑驳驳，层层叠叠，挤压在一个平面化的空前里，而不是追求自然风景的三度空间感觉，让这种积墨法的笔触，显示其低声沉吟般的情绪。

 

马俊版画系出身，他在画面处理上，把画画和印制结合起来。他说这种绘画的方式，他摸索都20多年了，很多效果都是带有偶然性，或者在绘画和印制过程中尝试期待中偶然效果，作画过程始终在控制与偶然之间不断地选择，包括颜料的品牌，薄厚，媒介剂的多少，水油结合，还要包括画布的特别制作等等，即画印结合，又边画边印，在不断丰富画面的过程中，找寻与自己内心感觉相契合的效果。