龙川邱大尉，是我的朋友，也是我许多朋友的知音，还是我的老师伟铭先生的忘年交。
 

我们共同的朋友之一——杜宁持有如下观点：人的交往和友谊的建立无不基于他们之间所共同拥有的气味，也就是俗话所说的臭味相投。换言之，朋友关系的确立乃至一个群体的呈现主要取决于人与人之间的价值理念和人生观感的近似度。吊诡的是，我与现代都市水墨人物画家邱大尉却有颇多不同习操：他爱猫、好酒、嗜烟、惜花……，以上诸事我是不沾的。但，大尉兄是一个有趣、乐观、善良的并能够将之散播开来的艺术家——每个与他接触的人都能感受到他的覃思妙想和活力四射。我想，这就是他最吸引人的地方，也可能是我们友谊建立的触点。2011年，由于某种机缘我和大尉有过一段共同工作时光，迄今为止，这是我参加工作以来较为惬意的时段。当时我们有单一的奋斗目标，而且不会由于目标过于“伟大”而丧失斗志和泯灭任何实现的行径。现在想想，我们有点像钱玄同所说的在暗屋中试图毁坏铁屋的人，而且，最后我们也破门而出。的确，这样单凭一股热血干劲就去冲击那似乎遥不可及的理想的历程是值得现今只会寄情虚无、调侃风月的我们永远怀念的。那时大尉的画室“狼社”租在晓园新村一幢极其破旧的楼房里，楼下有个卖杂货的晓园士多店，我将需要修改的打印样稿送到“狼社”前，总会在那里买点他的最爱饮料，然后爬过六层弥漫各种异味的老式楼梯，放在电脑台上，有了这些小点心，大尉“设计师”便在烟雾缭绕、乐声凌乱的电脑台前噼噼啪啪地随心所欲敲打键盘。他的工作状态性感迷人，操作速度快捷麻利，毫不拖泥带水，与之合作通常有“千里江陵一日还”的愉悦快感。在谈笑风生间，大尉悉心教识了我许多关于编辑、排版、印刷等相关专业知识，还有宝贵的敬业精神和职业操守——至今我对此仍心存感激。
 

后来，“狼社”迁到由橙黄街灯、土黄墙壁和银白月光合围而成的具有浓郁民国韵味的晓港西马路，这时，我们谈论最多的是兴起于1980年代的中国现代实验水墨的存在和走向等相关话题，特别是他本人的艺术世界更是我们探讨的热点。
 

上世纪80、90年代风行一时的中国现代实验水墨，因以剧烈的语言变革和真切的现实关怀隔代续衍了民国现代艺术的探索进程，而在中国当代美术史上发挥了无可估量的历史作用。但是，在现今各种观念先行的当代艺术样式（油画、装置、摄影、行为艺术……）和以世俗化为目标并已经得逞了的资本推手操控下的传统国画的双面肆虐夹击下，现代实验水墨正在逐步丧失它赖以成名的先锋性，换而言之，它已不能为艺术家立竿见影地创造名利捷径了。但在南方，在水阔山长的拥有鲜明地域生态发展特征的南方，仍活跃着一批当代水墨实验悍将：黄一瀚、周湧、黄国武以及他们的追随者等，当中，我们特别不能忽视周湧教授的研究生——邱大尉在该领域的不懈探索和实验。
 

我不清楚邱大尉选择坚守现代水墨人物画的具体原由是什么，即使在他经济将至山穷水尽许多前辈友朋都劝他改画受众面更广的经济效益更好的中国传统山水花鸟画时，他仍不改初衷。或许如下一段他接受新快报采访的谈话，会让我们对他的这种偏执有所明了：“我喜欢这个大都市,它的包容性与多样性带给我许多创作灵感。趁年轻没太多思想包袱的时候，用自己对都市生活的鲜活体验,敏感地捕捉它的心跳与脉搏。”言外之意应该是：他不愿抛弃耳染目睹的环境所传递的熟悉度和亲和感而去吟唱一首陌生但却能够为他赢得荣耀的流行快歌——这是一种根深蒂固的来历意识，它也是衡量一个艺术家的学术操守和艺术立场的重要杠杆。
 

邱大尉所创作的画面上大量充斥着新世纪初期都市青年女性在不同场域中的各种世相和诉求。他所诠释的在灯红酒绿、杯斛交错中的妙齡少女对异度空间和异性世界的充溢想往和过度缠绵的场景，仅凭自闭在画室的工作台臆想是无法营造出来的，而是在现实生活中画家捕捉到的并经过主观审美意识过滤的客观存在。这是一种新的绘画现实关怀！与关注民间疾苦、家国情仇、道德风向、政治大事等文艺前辈的“高大上”不同，大尉的关望对象略显庸俗和微观，乃至有“病态”之嫌。毋容置疑，他的聚焦境况有如空气清水般在我们的现实世界中活生生地驿动——尽管我们的主流思潮从不如此认为。事实上，在我们这个拥有悠长才子佳人历史的国度里，诗人、画家最热衷的就是将对美人乃至风尘女子的关爱化作绵绵的诗意和连篇的画作，只不过在“不爱红装爱武装”的泯灭两性特征从而实现规避情爱的某个特殊时段，中国人才不屑或者不敢乃至不会对普通的女性世界表达关爱，更遑论对不入时流的细节（包括艳俗文化）进行真切叙写。更值得一提的是，与历史上的许多以女性为赏悦对象或点缀之物的文艺作品有所不同，大尉并没有以绝对的男权主义视角去审视女性世界。在他的内心深处，她们是独立存在于大千世界的“主子”——毫不依伴任何他者的扶助或恩典，她们自由穿越于都市城堡里的任何高楼广厦，在天光月色的混沌世界中，她们的身姿自我而妙不可言。由此看来，大尉在绘画世界中实现了他的极具现代意义的人性价值观的诉白。但可能有人会被他笔下的许多女主角微泛的情色魔力所引诱，在这里我必须替他澄清一下，他专注于女性题材的绘画意图是与当下许多靠暴露、靠出卖人的肉体和隐私以获取荣耀的“国际艺术家”大相径庭的，他的作品只是有意或无意地表达了女性的一些本真的“骚”，记住，这里的骚是一种忧愁和风韵，而不是轻佻下流的品行。我认为，我们在品读邱大尉创作的现代都市水墨人物画时必须牢牢谨记这一点。
 

我们的好友陈伟明在游历了东西方艺术文明后，一针见血指出：中国画与西画的最大区别在于线的独立运用上，他认为中国画必须坚守线，大胆用线，大量用线，当然必须保证线的质量，过度涂染会使画面因甜腻而力度萎蔫。我认为他的这一见解是极富洞察力的。的确，线的应用在艺术领域是一个极大的创造，它能及时、清澈地将艺术家的刹那感觉和品性修炼呈现在世人面前，而且在搭建整体画面的主骨架，体现绘画力度方面也是极具功效的。大尉先前的绘画也非常注重淬炼造型层面意义上的线，但他运用线条的初始目的并不是追求一种“大漠孤烟直，长河落日圆”的笔意快感，反之，为了理性地、机械性地填充物体的形体，画家选择了断断续续犹如豆饤的碎线：或许这种沿袭师门绘画手法是他对自家画学渊源的自豪与赞赏，又或许这种间歇性的线段在呈现他彼时内心的破碎感和混淆感方面有特殊的现实意义。我们不能任意决断哪种绘画手法及样式的高低之分，但本人更喜欢他现在长锋直驱，不计形体（前提是他对形体已胸有成竹）的水墨实验人物绘画。有一张这样的作品让我久久不能忘怀（该作原件已不复存在，它只在邱大尉的微信朋友圈里，我姑且称之为《9月2号的凌晨》）：在迷茫的乳黄色的像梦一样的广州一角，高挑的精灵矗立中间，清新却暗含几许无所适从，她们身上散发着一种都市漫游者的独特气息——不依附存在空间里的人与物，寻求一种自我精神世界的空灵和无目的性。这样的漫游者在都市里无处不在，他们在夜幕降临的时候才出现在各种能够让他们身心彻底放松的场所：林荫小道、一弯湖畔、杂货店前乃至各种夜场……为了充分表现这种生活状态的迷离感，大尉在借鉴欧洲现代主义画家（例如蒙克、托马斯等）的绘画手法基础上，最大限度地发挥了各种宽笔和长线的演绎功能，从而消解了刻意经营的匠味，一种伟大的艺术品所拥有的共同特征——浑然天成表露无遗。时至今日，这件作品一气呵成的艺术感染力和融合中西的奇异感还在我的脑海激荡，可恨的是画家又亲手将它毁灭，在一些惯性手法和色块排比下彻底将之系列、平庸化了。
 

另外，邱大尉还有一大批精彩的水墨人物肖像速写作品，也许这些貌似随即的作品在表达意图层面上是无法与他的“大创作”相提并论的，但它们如珍珠般闪耀在我们的视野中。这类作品的成就在于他的快速捕捉：几个块面的有序构搭，再辅以妙不可言的墨色，肯定的线描勾勒让物象神采奕奕，同时也加强了画面的生趣。笔者相信，这些小品必会直接催生邱大尉的绘画灵感和技法提升。
 

众所周知，在传统历史悠久的中国，任何一次以消解已成固定习惯和思维模式的探索都是现代化中国进程的有效途径之一，而伴随而来的则是生态内部极其激烈的叫嚷和斗争。以毫无直接社会推动力的国画为例，新文化以后新国画的任何有历史价值的革新的提出和倡导都受到诸多攻击和百般阻挠：高剑父的新画法一直为当时广东本土传统画士所诋毁，徐悲鸿的写实主义画法推行则催发了北京画坛的守旧画家的猛烈抵抗。正因如此，以独特的针砭时政的现实关怀和注重个人内心情感的宣泄，尤其以大胆的艺术形式探索的中国当代实验水墨画兴起于上世纪80年代（往上溯源的话，新文化运动后的一系列变革传统中国绘画的实验应该是现代水墨的源头）时，才得到一大批渴望重新塑造艺术格局的画家的热烈迎合。进入21世纪后，曾经借鉴西方现代艺术，为了突破呆板、僵化、陈陈相因的水墨画表现规范，进而找到某种表达的突破口的现代实验水墨画（鲁虹语），应如何坚守和拓展便成为此行业每个画家最必须考究的课题。邱大尉的回应非常直接明了，即通过现实关怀和语言变革继续现代实验水墨人物画的终极价值的实现。最后，我要以伟铭师近期在一篇关于林国强岩彩画的评论文章的结尾所再次重申的观点作为向仍在从事中国现代水墨实验的“斗士”表达敬意：“我觉得，当代中国文化中的‘现代性’，即在于它的‘兼容性’，在珍视传统文化积累的同时，理直气壮地吸收域外有益的经验，比一厢情愿地捍卫传统文化‘血统’的‘纯洁性’对于中国文化包括中国画艺术的发展更有意义也更加重要！”

 

甲午年立秋后渐弘记于水梅花馆