彭锋

认识石煜有好些时间了。曾经在央美油画系特劳蒂班上看过石煜画写生，模特就是意大利著名油画家特劳蒂。只见石煜挥舞他的大刷子，横竖几笔涂抹就勾勒出大致轮廓。由于时间关系，我没有继续看下去，也不知道那幅画最终是一个怎样的结局。但是，石煜给我留下了画画特快的印象，可以说是逸笔草草，不拘形似。后来在好几次展览上看到石煜的作品，巩固了我对他的这个印象。

然而，我的这个印象却是错的。去年冬天去他工作室看画，在集中看完多幅作品后，感觉到他的许多作品并不是一气呵成，而是反复修改的结果。我从他的画中看到的更多的是纠结，而不是洒脱。通过谈话知道他始终受到两种力量的牵引，这两种力量没有让他左右逢源，而是有些左右为难。一种力量是石煜父亲和无名画会的影响，另一种力量是中央美院所代表的学院派的影响。

石煜父亲是无名画会的成员。无名画会的成员对绘画有一种近乎宗教的情怀，他们坚信绘画表达的是画家对自然的真实感受，这种艺术主张与中国传统文人画的美学一脉相承。传统文人画推崇写意，这里的“意”一方面指画家内心的意趣，另一方面指大自然向人呈现出来的意味、意象和意境，因此写意画一方面接近表现主义，另一方面接近印象主义。在中国传统美学中，主体与客体，人与自然从来就没有被截然分开，艺术家在进行自然表现的同时也是对大自然的意味的揭示。但是，“意”还有另一个方面的含义，或许可以称之为意志，即卓然独立的艺术精神，这种精神让无名画会的成员对绘画有一种异乎寻常的崇敬，这种崇敬让无名画会的成员尤其推崇绘画的格调。石煜从小生活在无名画会的氛围之中，对父辈的艺术主张耳濡目染，借用伽达默尔（Hans-Georg Gadamer）的术语来说，形成了他自己根深蒂固的对艺术的“前理解”（prior understanding）或“偏见”（prejudice）。

石煜顺利地考入中央美院附中，然后是本科和研究生，毕业后留在美院任教，从此没有离开中央美院油画系。以中央美院油画系为代表的学院派对绘画的理解与无名画会有很大的差异，以至于石煜从一开始就对学院派的艺术主张将信将疑。为了便于说明问题，我们权且将无名画会与学院派对立起来。无名画会与学院派之间的对立，可以体现为中西之间的对立、人文与科学之间的对立、趣味与技术之间的对立等等。身在学院之中的石煜，自然无法摆脱学院的影响；但是，在学院派中形成的对绘画的“理解”（understanding），又始终受到在无名画会中形成的“前理解”的调和。这两种势力在石煜那里几乎势均力敌，构成黑格尔(G.H.F. Hegel)意义上的正题(thesis)和反题(antithesis)。

石煜的绘画所体现出来的疑惑或纠结，在根本上源于无名画会和学院派所代表的两种艺术主张之间的不可调和，进一步说，源于中国传统艺术观与西方现代艺术观之间、有关艺术的本能兴趣与科学训练之间的矛盾冲突。作为艺术家的石煜和他的画，都是这种冲突的产物。

如何来理解这种产物？在伽达默尔的解释学中，真正的理解都是视域的融合（fusion of horizons）。作为艺术家的石煜和他的画，可以说是无名画会与学院派、中国传统与现代西方、艺术本能与科学训练的视域融合的产物。在这种视域融合中，两种视域形成对话，并在对话中达成妥协。如果我们把石煜这个案例放在黑格尔的哲学中来解读，无名画会和学院派所代表的正题和反题就不是温和的对话，而是激烈的冲突。它们不是在对话中达成和解，而是在冲突中形成悲剧，通过悲剧冲突扬弃各自的缺陷而达成更高级别的真理。我更愿意用海德格尔（Martin Heidegger）的艺术观来解读石煜现象。在《艺术作品的本源》（The Origin of the Work of Art）中，海德格尔从世界与大地之间、去蔽(unconcealment)与遮蔽（concealment）之间的争执。对于海德格尔来说，相持不下的争执，才是艺术的魅力所在。正是这种相持不下的争执，抵制我们的概念化和同一性（identity）思维，将艺术呈现为独一无二的事件（event），而不是再现（representation），让我们在艺术事件中进入存在。海德格尔对艺术的这种理解，实际上是对中国传统美学的一种回响。当中国画家在虚实之间、似与不似之间玩味的时候，其实他们也在追求一种僵持不下的争执，通过这种争执而将我们带入存在，让事物本身出场。

石煜的案例也印证了巴特（Roland Barthes）感叹：“[与丑不同，]美真的是无法解释的。就像上帝（或者空）一样，只能说：我就是我（I am what I am）。因此，话语只不过是去断言各种细节的完美，而将‘剩余者’归之于处于所有美之根底的那个密码：艺术。”有关石煜绘画的所有解释都是通向他的艺术密码的线索，只有在我们亲见作品时所遭遇的抵抗与和解中，密码才有可能被破解。