文：何桂彦

谭勋不是一个学院化的雕塑家。从早期作品对形式语言的实验，到2004年《失缺平衡》、《呼吸》等作品对观念的强调，再到2008年以来《李明庄计划》对东方化的视觉审美经验的置入，他的作品都力图与学院雕塑、古典雕塑拉开距离。谭勋不是一个追求风格化的雕塑家。在近十年的创作中，其作品既没有被单一的风格所统辖，也没有出现明显的个人符号，相反，他希望自己的雕塑能有效地融入当代的文化语境，并在现代主义与后现代雕塑的谱系中建立自身的上下文关系。谭勋是一个注重作品形式表达的雕塑家。但其作品的形式表达并没有落入现代主义的窠臼中，对于艺术家而言，保留材料的“物性”及其与生俱来的形式感远比造作的形式玩味重要。同时，谭勋也是一位注重观念表达的雕塑家。对观念的强调，在于艺术家希望在形式的表达、物性的流露、观看方式的塑造，以及作品与本土文化语境的结合中找到契合点，进而形成一个多维的意义链。不过，从近三年的创作来看，对材料“物性”和观念置入的重视一直是谭勋最关注的问题，这种并行不悖的思路不仅赋予作品智性的思考，也为形式的呈现注入了更多的原创性。

追溯西方的雕塑史，不难发现，古典雕塑向现代主义阶段转向的主要动力正得益于形式的变革。尽管形式的变迁与发展裹挟着回归艺术本体、“为艺术而艺术”、“有意味的形式”等美学话语，但粗略地看，有两条发展路径仍具有鲜明的特点：一条以罗丹、马约尔，到后来的亨利•摩尔为代表，另一条则以毕加索为代表的立体主义、加波为代表的构成主义、贾德为代表的极少主义形成。经过近百年的发展，西方现代主义雕塑最终将“形式自律”奉为圭臬，而形式的编码（code），或者说个人化、风格化的形式演绎则成为了现代主义雕塑家们捍卫自身精英性、前卫性的重要表征。

然而，当西方现代主义雕塑的形式表达在回到纯粹，走向抽象的过程中，单纯的形式革命不仅脱离了现实的社会文化语境，而且，也很难超越自身。更重要的是，对视觉——形式的片面倚重导致了对材料“物性”的漠视。也就是说，作为雕塑创作中重要元素之一的材料，其意义是被“形式”的价值所吞噬了的。虽然在综合立体主义的拼贴中，毕加索注意到了材料自身所形成的肌理与“物性”价值，但对于大多数现代雕塑家来说，材料的美学意义几乎被边缘化了。在整个1960年代，在欧美现代雕塑领域，形式自律与材料物性之间的矛盾进入了白热化阶段，许多重要的艺术流派都参与到这场旷日持久的拉锯战中，如构成主义雕塑、格林伯格所推崇的“新雕塑”站到了保卫现代主义的形式自律这一阵营，而流行于德法的“新现实主义”、美国的后极少主义、意大利的贫穷艺术则以反形式主义、反艺术的面貌出现。直到60年代末期，作为材料的“物”才最终战胜“形式”，具有了独立的美学意义，而后现代雕塑的序幕也由此拉开。

谭勋早期创作中对形式、语言所进行的各种实验明显受到了西方现代主义的影响。不过，这个阶段并不长，以2004年的《呼吸》为标志，谭勋就力图超越现代主义的形式表达，让作品与当下的文化语境发生关联。当然，介入现实并不意味着艺术家要放弃形式诉求，而是说需要对形式的表达进行有效的转换，即立足于材料自身的物理性能与视觉特点来寻找形式呈现的依据。这样一来，现代主义美学所追求的“有意味的形式”就逐渐被由“物”或者“客体性”（objecthood）所凸显的价值所取代。

从《李明庄计划》开始，谭勋大量地使用各种物品，或者说现成品（readymade）。事实上，从使用“物”的创作方法论上看，谭勋的作品至少有两种学术来源，首先是得益于极少主义的滋养。简要地看，在20世纪的60年代，极少主义大致经历了四个发展阶段：第一个阶段是强调媒介的“物性”，即“客体性”；第二个阶段是重视“物”所置身其间的“场地”；第三个阶段强调观众与物、作品空间所形成的“剧场化”（theatrical）关系；第四个阶段则是将“场地”发展为“场域”，即将其意识形态化，并赋予社会学、文化学的意义。不过，和极少主义的第一个阶段追求单纯的“物”，即斯特拉所说的“你看见的是什么就是什么”（what you see is what you see）有所不同， 谭勋更强调作为材料的“物”所具有的文化指向性。譬如，那些日常生活中使用的脸盆、搪瓷茶缸、铝饭盒本身就积淀着浓郁的中国经验。而那些在搪瓷茶缸上印着的革命语录与生产口号还将赋予“物”一种时间维度，或者唤起观众的历史与文化记忆。尽管从物的形式表达方式上看，谭勋的作品仍具有极少主义所强调“少即是多”的形式特点，但和贾德所追求的冷静、理性的形式原则，即一种称之为“一个即一个”（one by one）的方法有着本质的不同，谭勋追求的恰恰是一种无序的、偶发的形式效果。

一方面是强调“物性”，另一方面是利用“物”与生俱来的形式特质创造出一种全新的形式语言，这样就必然会涉及到“形成品”这个概念。这也正是谭勋作品中“物”的另一种学术来源，即受到了杜尚代表的“达达”和沃霍尔为代表的“新达达”的影响。实际上，不管是脸盆、茶缸、饭盒这样的日常用品，还是用于雕刻的檐柱，它们既可以是极少主义意义上的“客体”，也可以是“达达”或“新达达”范畴中的现成品。不过，有必要说明的是，极少主义艺术家对“物”的使用，完全不同于杜尚、沃霍尔使用现成品（readymade）时的创作逻辑。前者脱胎于晚期现代主义，是在格林伯格对媒介物性强调之上的继续发展，而后者宣扬的是“反艺术”（anti-art），其目的是消解艺术品与日常物品之间的界限。但是，对于谭勋来说，这两者都可以为我所用。只不过，在具体的创作中，其意义的显现各有侧重而已，极少主义的影响更多地体现在形式的表达中，而达达的启发则由观念的转换流溢出来。

1985年，劳申伯格在中国美术馆举办了大型的个展，这个展览对中国雕塑家的影响是多方面的。此后，“现成品”和观念艺术的概念已逐渐为艺术家所熟悉。应该说，90年代中期中国雕塑界对“观念”所展开的大讨论，也应看作是对此次展览的后续回应。虽然说在过去的三十年中，中国本土的雕塑创作传统并没有出现明显的断裂，但西方的观念雕塑对中国当代雕塑的创作仍产生了重要的影响，特别是雕塑与装置界限的模糊与消解，对中国雕塑家既定的创作观念产生了巨大的冲击。

当观念雕塑于2000年前后在中国当代雕塑界掀起一波全新的浪潮时，谭勋无疑成为了其中的佼佼者。而事实上，真正将谭勋作品中的形式表达、“物性”显现，以及作品的文化诉求结合起来的仍然是“观念”。只不过，和极少主义追求冷静、理性的形式演绎，遵从现代主义的逻辑有所不同，也和“达达”、“新达达”强调“反艺术”的目标相异，谭勋对“观念”的重视主要体现为为作品注入东方化的文化观念，以及创作方法论的改变。在《李明庄计划》中，谭勋保留了材料自身的物性，并力图赋予其一种东方意味的审美观念。例如，艺术家在三根废弃的檐柱的上端雕刻出中国山水的纹样，在茶缸与铝饭盒上制造出一些抽象的山水图景。这一创作手法，不仅让日常的物品衍生为艺术品，而且赋予了作品一种浓郁的文化意味。因为，不管是山水纹样，还是各种山水图景，它们积淀的都是本土化的审美观念与艺术趣味。在《李明庄计划•36号》、《李明庄计划•37号》等作品中，艺术家还尝试着将日常物品与具体的生活场景集合起来，这种改变既使雕塑与装置的界限变得日趋模糊，同时也会形成一个既熟悉又陌生的视觉场域，从而让观众的审美期待落空，形成反差，以此达到改变观众观看经验的目的。
一言蔽之，谭勋雕塑的主要特点在于，强调形式，但不落入西方现代主义雕塑的范式之中；强调“物性”，但又要与西方极少主义拉开差距；强调“观念”；但却不以抽象的哲理和反艺术的体制为目的，而是积极建构作品自身的文化身份。同时，艺术家对创作中的过程性与偶然性的重视，对“场域”与“剧场化”效果的营建，不仅强化了“观念”表达的有效性，还会为当代雕塑拓展艺术本体的边界开辟新的发展路径。

                                               2011年2月12日于望京花家地