马钦忠

我与风华相识多年，甚至可说是见证着他的艺术成长的见证人。
记得二十余年前第一次在西安见到他画的一批蓝底子的介于抽象与表现之间的作品，风华的音容笑貌就一直印在我脑海，以至于一说起西安这座城市之美，就会让我自然想起风华。那批作品还不能说很成熟，但蕴藉其中的厚重和执着让我印象深刻。多年来，时不时，我们会见面，他也从青年而渐进中年，给予我的印象一直如此：他言语不多、朴实沉静、执着修为、不追流行、接人待物谦和诚挚。画画也是这般如此老实、甚至可说有点木讷。不取巧、不讨巧、不卖巧、画抽象画如此、而他画的城市边缘的砖墙如此，画的一块块彩钢板围出的城市工地的围栏也是如此。特别近期画的废弃的荒凉的孤寂的待拆的老别墅，老房子、蛛网般的消逝着的城市天空，冷冷地被扔在高楼疯狂姿肆地成长的边缘，有一种难以名状的惶恐和不安。
这或许就是西安这座城市的“镜像”的风华式的映现吧，一种朴实到崇高的厚重的单纯！
风华的画要说些什么呢，抑或什么也不说，而是把那种沉默之力量对视为观看的交流的启悟？
当代英国的著名社会学家齐格蒙特•鲍曼在《后现代性及其缺憾》一书中，有一章叫《观光者和流浪者：后现代的英雄和牺牲品》说：“流浪者是观光的他我--犹如穷人是富人的他我，野蛮人是文明人的他我，或者外来者是本地人的他我。成为一个他我意味着充当一个垃圾箱，难以言表的征兆、无法说出的恐惧、秘密的自我藐视及可怕的难以想象的罪恶都被倒进了这个垃圾箱；成为一个他我意味着充当内心深处隐私的公众陈列台，意味着充当一个要被公开驱逐的幽灵，意味着充当一旦公开发行就要被烧掉的肖像。他我是不祥的、邪恶的背景幕布，在这一幕布的对照下，浄化的自我可以熠熠生辉。”（学林出版社，2001年，第110页）
风华是这儿的观光者还是流浪汉？或者都不是。但他扮演这儿的“他我”的决心是确实的。他知道，观光客走不到的他的视线，他的都市风景，不在观光者的视野里，而可能是流浪汉的暂时避风港。更可能是拾荒者淘生活的乐园。崛起的高楼伫立是无数无房者既期待又梦想的诗的符号和身无几纹的痛苦的渊薮，是GDP指数的硬通货，更是观光客被作为消费者自我享乐的抛掷钱财的目标人群。而对王风华意味着什么呢？不论是观光客还是流浪汉，他们都不是记忆的持久持护者，他们是过客，而他一直持有着这些记忆，它们让风华的生命厚重、且有了再也割舍不去的长到神经末梢的这些记忆；他的画正是这些记忆从神经末梢长到画布上、实实在在、一丝不苟；而今天，他正无可奈何地看着它们从城市的熟悉的街景上消逝、从他的神经末梢一根根被抽走，扔在那彩钢板围起的工地上。我想，王风华那一块砖一块砖砌起的风景墙、一块块彩钢板围起的城市风景，是一个执着而又笨拙的拾荒者的乌托邦，以此守护他那被掘去了的生命记忆，然后不慌不忙、沉迷陶醉地在那满是废墟的城市工地捡拾着！
法国思想家居伊•德波《景观社会》一书中说：景观社会的特征就是它妄称自己是人类活动中以流动状态存在的一切方面，从而把城市生活中的活生生的价值颠倒为纯粹的抽象价值的凝结状态的东西———这便是商品，乍看起来它是如此微不足道和显而易见，而实则相反，它是如此复杂并充满了形而上学的精妙，即让社会以“可见而不可见之物”的统治，在景观中得到绝对的贯彻，而其原则便是可以谋利的商品，以此决定在景观中真实的世界被优于这一世界的影像的精选品所取代。
当然，这一纯粹利益化的景观社会的景观生产，不论王风华是否读过居伊•德波的书不重要，但他深深地感受到它对城市景观人文的伤害是明确的，他当然也知道这一力量的无可抗拒。但作为生存在这种环境下的一个艺术家，他要用他的作品反其道而行之，这正是当代艺术的基本文化品质和对世界的担当。正缘于此，他一丝不苟地画每一块砖头，一块剝离的墙面，而王风华却试图画出每块里的诗韵、画出每一块砖里的故事、画出每一块砖的岁月年轮；它们因王风华的画逃出时空风霜的追击，试图在遥远遥远乃至一代人两代人都消逝的时候的某一个路口，约会我们这个时代的拾荒者所捡起来的生命中遗落的记忆。
这让我想起专门写城市景观和生活的两位诗人。一位是写巴黎的波德莱尔，一位是写纽约的奥哈拉。从知名度上，后者远远与前者不对称。但对我们感受王风华的画作的滋味却甚有助益。
19世纪中后期的巴黎，带着全人类的全部野心和梦想，向20世纪冲刺。而漫步巴黎街头、满腹经纶、囊中羞涩的波德莱尔看到的是另一番景象：千万条线的雨珠仿佛像大监狱的栅栏的无数铁条，晚祷的钟声成了波德莱尔诗句中的可怕的幽灵的嘶啸，月光映照下的街头的昏黄的灯光成了他吐在月亮上的一口痰。而今，波德莱尔的诗成了城市病的最早的诊断者。
美国纽约诗人奥哈拉和我们更近。他在美术圈的游逛几乎可以和波德莱尓媲美，他写诗评写画评、与抽象表现主义的许多艺术家交善。只是他没有波德莱尔那样有才情写出影响深远的美术评论和夂学评论，但他的生活却比波德莱尔好得多，一边当纽约现代艺术博物馆的副馆长、一边期盼以诗立言。因此，他的诗就是他享受纽约快乐生活的写照。广告牌、电话号码、纽约俚语等等皆可成诗，衣饰讲究的白领阶层、颇有彭克和摇滚风的建筑工人、还有艺术家、诗人各自盲然而目的明确地奔走着，突然被一个个时刻表掐断了生命的步履而转化为赚钱谋生的时间刻度。仿佛如一条盲目行走的飘荡于大海上的小船，但带来的不是恐惧，而是幽默的反讽式的快乐的驻留！
而王风华的作品也可以看成是这样的一首首的关于西安之城的画之诗。这些画之诗不像奥哈拉的诗总是人物、各种身份的、各种心理生活的、各种情感诉求的、各种梦想幻觉的。也不像波德莱尔的诗，总是病态的、犯罪感的、破坏性的巴黎景观。他的诗之画是一个特写镜头、一个局部聚焦。所以，他画的非常写实、非常细腻、但又不是高光环境下的色彩准确的还原；他以写实的方法依然画得很概念。一丝丝冷冷的光影在他的蓝色彩钢板上遊动，如供给这毁坏了又新生的不知道是什么样的未来的某某某随意涂抹的画布，在围着的街角上守候着它的书写者，而王风华就是试图扮演这样的拾荒者，把那一块丢弃的砖头和折痕累累的废弃的彩钢板，捡拾起来，画成一道墙、一块面板，期待着我们的城市会写下些什么……
这注定不太会引起太多人注意的拾荒行为。恰好，这正是王风华的这些单色调的画之诗的意境所在。你读风华的画，有一种冷漠的不屈不挠的沉思。它不要向谁示好，它自在的停留在那儿，要你不是一个观光客的视角去观看、不是消费者的权衡去驻留。当然，没有可能期待你与他一起成为都市成长中的废弃物的拾荒者！大多数人只是“啊，多么可惜呀！”便匆匆离去。那太寂寞了、太不主流了！
古印度的文化圣典《五十奥义书》有云：“彼趣以语言摄持之，而未能以语言摄之。倘其以语言而摄得之，则可以说食物可饱也。”（徐梵澄译，中国社会科学出版社，1984年，第24页）
或许，风华追求的正是这一境界，只是它太淡了，太静了，行色匆匆的观光客难以停下那趋利的脚步！让我与风华一起静候愿停下来一起倾听他的画之音者吧！

2016、11、6、上海