作为一种极具厚度和延展性的绘画形态，油画与人的生存体验有着某种内在的契合。正是基于这一点，严肃的油画家总是把充满热忱的绘画实践与自我人生经历中最内在的精神体验联系在一起，于是，油画往往不期然而然地成为艺术家自我精神跋涉的载体。这种情况在油画家王永国身上体现得淋漓尽致。纵观他二十余年的绘画历程，在不断辗转、变动的油彩和造型中，我们可以发现一个不断追寻心灵栖息之所的精神旅程。

 

    王永国的艺术探索并不只是偶然的个体经验。作为一向善于寓思于画的学院派艺术家，加之身兼烟台油画学会主席的角色，他自然而然地希望在个体实验中实现更大的群体价值。的确如此，观者在他的画作中能够发现某种和烟台油画、和胶东文化、甚至和二十年来时代精神变迁相呼应的东西。从前期《牙医》系列表现的高度紧张的焦灼和痛楚，到后来《灰色记忆》、《徽州民居》等在阴郁和情趣之间游离的形式探险，直到近来《桃花》、《红粉鸡冠》等系列新作，在肯定性的日常生活意象中重新找回色彩和生机，我们仿佛看到一个远方的游子在岁月的辗转跋涉后重新找寻精神原乡的过程。从这个意义上来说，王永国作品虽然罕见主题性的宏大叙事，但更真实，更切近心灵，也更具有一种倾诉和感人的力量。

    

    先来讨论早期对心灵痛楚的强力表现。

    表现主义是王永国对自己油画道路的最初定位。早到上世纪90年代，画家就在美院实验油画教育的背景下接受了表现性油画语言训练。从当时创作的《牙医系列》和《外科手术系列》来看，表现方式显然是西方的和现代的。尽管画面的黑白效果、游走的线条往往让人联想到传统笔墨，但绘画母题取自毫无文人意趣的平素生活，狂放的线条目的是要把膨胀的体块造型扭曲和撕裂，明暗的组织在效果上是把暴虐的强光、狰狞的面容凸出出来，幽冥的墨色团块与惨白的形廓线条对峙而冲撞，这些都产生了一种强大的视觉和心灵的刺痛感。除了形色的直接表达，画家还能借助现实场景的随机素材，促使画面整合为表现性的图式。比如在3号作品中（图1），画面上方有黑色瞳孔的两片椭圆手术灯、下面左右医生的背影以及手术床上的遮盖物，仿佛共同构成了恶魔的双眼、鼻梁和大嘴，而病人仿佛要被恶魔吞噬。王永国的表现性油画正是在这种母题、图式、色彩和线条的合力下发挥力量的。

    牙医是很有意味的母题。牙疾可以说是小的不能再小的日常经验，但牙痛特别是医牙之痛却是一种彻骨铭心的痛楚体验。一方面它是尖锐而强烈的，一方面它又是绵延不绝的。从个体成长的角度看，牙痛可谓一个人在窘迫、幽暗、障碍重重的早年抗争生活重压的绝好象征。在命运多舛的时代，试图改变命运的个体总是在巨大的压力下产生痛苦，在痛苦中爆发生命力，因而王永国的画面张力是对时代中众多人生挣扎的恰切诠释。不过，这种痛楚体验也问题重重：它固然真实且富有力量，但它毕竟属于一种肉体的、物质性的体验，随着年龄增长和对生活把握力的扩张，个体生存体验必然发生新的变化并需求新的艺术表达。

    这样，我们将看到后来富有意趣的形色意象是何以发生的。

    尽管这些早期尝试获得一致好评，2000年之后，王永国的创作与《牙医》和《手术》系列渐行渐远，其中一个原因大概是：画家希望获得更加纯粹而明晰的画面语言，而早期作品中的形式游离和错杂不能满足他的要求，为此必须从个人化的肉体经验和情感宣泄中解脱出来。经过了几年反思，他为此做的一个重大选择就是风景。2003年以后，借着学院师生南下考察徽派建筑之机，王永国开始对徽州民居及其所依傍的江淮风景产生了兴趣：那种鳞次栉比的村落宅院充满的秩序感，白墙青瓦构成的纵横交错的黑白块面，以及村庄、青山、绿水之间有机构造的和谐画面，使他在中国式的自然物象中仿佛发现了欧洲抽象绘画中纯粹的形式构成。形式探索的意图在十多年的画面演进中体现的极为清晰：如果说2007年的《灰色记忆》还保持着笔触的黏着和形象的整一，2010年的《大檐系列》（图3）则完全呈现出结构清晰的单纯构成和黑白奇趣；而在《山外》、《远眺木雕楼》等作品中，这种形式趣味得到了进一步更加丰富地延展和变化。可以说，画家油画语言的纯化和形式构造的纯熟正是在徽州风景的表现中逐步完成的。

    不过，徽州民居的形式感与异域抽象的形式构成毕竟不同，王永国的兴趣所在当然不是纯视觉的形式游戏；实际上，他内心真切希望的乃是追寻心灵所属的文化的原乡。徽州风景的迷人之处，正是人与自然有机交融的民族文化意蕴，这种意蕴在江南景观中得到了最直接的视觉呈现。于是，随着自然体验深化和画面表现力的纯熟，画家笔下的形式和色彩也逐渐从客观向主观转变，对物象的迷恋变成对内心审美意象的怀想，那种塞尚式的在与自然现场对视中重构自然形式的执着，逐渐让位于中国文人式的对心灵意象和空灵意境的自由抒写。在2008年的《山外》系列中画家首次爆发了对流动的水墨效果的热情，其幽远意境和简洁形式让人想起吴冠中的水墨江南。而在2010年的《灰色记忆》和2012年的《老树精》（图4）中，画家似乎完全获得了用油彩和画布传达中国画笔墨意趣和生存意象的自由，每一条笔触都一气呵成、富有情趣，每一片色块都水墨氤氲，浑然天成。

    正如画家所言，题材不是全部，但题材又是有魅力的。如果说与徽州风景是画家的不期然而然地“被选择”，江南风土的气质与成长于北方海滨城市的画家心性之间尚未达到完全契合，那么王永国进一步要实现的是超越这种外在题材的阈限，试图获得真正的意象抒写的自由。自2013年以来，画家对这种超越感和自由感的期盼越来越强烈，那是一种跨越了肉体劫难的勇者对生命价值的重新发现，曾经描绘大境界大景象的气度开始让位于对平凡的、细微的生活景象之美和意义的热烈探寻。近两年里，他创作了一系列的《红杏》、《桃花》、《红粉鸡冠》（图5）等画作，这些艳丽的然而或者平凡、或者生命短暂的自然形象如同烈火般燃烧了他的画面，诠释着画家对艺术和生命关系的全新理解。让人注意的是，画家对之素来谨慎的色彩而今显示了喷薄而出之势，他愈来愈摆脱对异域风格和他乡景观的迷恋，而是更加痴迷地走进谙熟的本土自然，用更加自信和肯定的形体和色块描绘砣矶岛的白墙红瓦，长岛的渔村土巷，黄海边的沙滩碧水，以及海港里横竖的钴蓝渔船和赤红飘带。

 

    对王永国来说，对本土景象的描绘绝非限于题材的意义。实际上，由于生长于斯的土地与他的心性之间本来就水乳交融，于是画家获得了一种不假思索的描绘的自由；正是在这种自由抒写中，画家的心灵得到了一种完全内在的栖息之所。于是在近来他画的休渔期（图6）的系列写生作品中，我们看到了一种属于成熟的中国画家特有的意象表达：树干和桅杆的线条坚韧而挺拔，灰绿或生褐的岛礁深沉而浓郁，笔触在灰白的水面和天空抚摸和游荡，毫无疑问，画家的心灵完全融入到形式、物象色彩和形廓的游走之中，这显然是更为纯粹和本质的精神原乡。

    虽然身处学院之内，王永国却不属于那种聚焦大主题大事件的雄心勃勃的艺术家。尽管偶尔也参与某些主题性创作，但他真正的兴趣却是伴随着他的人生经验一路走来的小画面小景象，并且很多作品看上去显的还不完整和充分。画家曾经写过系列小文《油画行思录》，他称自己为“大走”的画家。确实如此——油画对他来说重要的不是完美的结果，而是绘画和生命“行走”过程中充满的悲欢离合、喜怒哀乐。为了这种生存体验的真实，他不惮被主流边缘化和被庶人误读的风险。但艺术的真谛就在于，唯有真，才能捍卫艺术的尊严。

     和王永国神交的朋友，从他性情的率真和对绘画的严肃中，都能够读出他的作品之所以如此的缘由。生命不止，相信艺术家将继续人生的追思，画面也将焕发不断更新的异彩。

 

孟宪平 王永国

2015年9月于烟台