王朝刚于70年代中期生于重庆大足。作为石刻之乡，大足是享誉中外的佛教圣地，晚唐和宋代的摩崖造像，有别于北方的龙门，云冈石窟的王者庄严威慑之气，更倾向于世俗生活的表达，注重于现实与来世的因果关系，富有人情意味。在这里长大的王朝刚受此耳濡目染，在他的艺术发展中我们能够感受到其对传统文化现世肉身的双重关怀。

 

    王朝刚的艺术观与国际视野的奠定是在1997年——1999年开始基本形成，他是油画系95级班上最早显露出个人化倾向的年轻艺术家，梳理这一历史的目的是让我们对王朝刚个人艺术早期的形成有一个语境的了解，否则无法切入其作品的上下文关系。

 

一  对现世的学术疑问

 

  “考古学至今仍被档案员使用的两种主要技术相对立，这两种技术即形式化和解释。档案员们在同时需要这两种技术时，总是从一种技术跳跃到另一种技术上。他们时而从句子中提取某个逻辑命题作为这个句子的明显意义，他们超越了记录在某个可以现解的形式上的东西，无疑也超越了能够被记录在某一象征表层上而其本质转序又不同于记录的秩序的东西。”（见福柯集《一位新型档案员——论知识考古学》）。从王朝刚的作品中我们无法从现实叙述与记录中得出表象的社会性符号，在他早期艺术语言形成阶段（从1997——1999年）这一阶段，整个中国当代艺术语境首先所强调的是社会叙述与技术层面上的新媒体语言成为“显学”，而王朝刚正是在这一“主流”话语中提出个人学术疑问，他从中西方艺术的经典图案中重新以个人的语言手法来抒写图像程式，企图从文本与知识考古中来表达对“现实”的疑问。

 

    对现世的疑问不是对现世的逃逸而是对现世精神重新个人化定义，正因为他的个人化成为边缘的孤独者，而文本本源意义就是留给孤独者们的精神慰藉，也许这一阶段正是王朝刚个人最为沉重的思考艺术本体语意的关键时期。他反复强调他个人对文本的思维和怀疑，正因为朝刚个人语言的独特性，他回避了对社会图像的直接表达，也可以这样来认识他的语言的绝对性。他试图对社会话语介入，但每一次介入个人社会图像学，其语言的魅力都“掩盖”着他表达的“话语”，因此反而成就了他个人语言的独立，在这个“绝对话语”下注定艺术家的孤独性。这不仅是个人青春的直白表达，更是在知识经验中对社会学的反作用力。但是，艺术家个人的思想与方法论在语境中高度统一奠定了他在以后个人艺术发展中的信心。我们可以从1999年至今他的整个图像中寻找到他的“花非花”、“山水”、“偶像”等系列，依然可以辨识出他对社会学图像的疑问，他并不完全站在社会与政治，历史与文化的某一边，他企图在两者之间寻找到个人艺术的通道，在两者之间正应对了他的双重性与矛盾感，这正是他艺术独立的双面性魅力之所在吧。

 

实际上，艺术史也就是个人史，它是由众多个人构成了历史产物，只不过被庞大的社会变迁，理论系统和意识形态所掩盖了，无论是文本的历史还是还在进行时的社会现实，终将进入到历史的档案中去，我们也是从这些转瞬即逝的社会现象当中听见历史回声，使传统文化活在许多人的心中，它必然会开启艺术精神图像的新方向，王朝刚正是这个新方向的思辨与怀疑论者，更为深层次的因素，王朝刚的艺术方式是构建在庸俗社会学的反面，我们正处在一个全球化时代，经济上的相互依赖以及大众传播日益增强，时间与空间不断缩小，社会现象纷呈不断激化着个体与族群的矛盾，传统结构和文化正在扭曲，并在扭曲与变异中做出异化的反应，越来越多的人进入到巨大的城市熔炉中，让我们感受到个人的脆弱与处境的危机，只有在传统语境中与宗教中寻找慰藉。

 

二 “ 山水”中的谵妄

 

  从王朝刚的艺术语言系统来看，首先，我们可以深深地感受到他的画面色彩艳丽表征下暗含着当下“虚无与精神的苍凉”，这种景象始终将我们推入到陶渊明式的山水诗人中的谵妄。它包含着“凡画者，笔也，此乃心术，索之于未兆之前，得之于形仪之后。默契造化，与道同机，握管而潜万物，挥毫而扫千里。故笔以立其形体，墨以别其阴阳。山水悉从笔墨而成。”（宋人韩拙论用笔墨格法气韵之病。 （见韩拙《山水纯全集》）。艺术家在强化艳丽“恶美之俗”时实际上在针对“恶美”后面的人文悲凉，浓艳之色并不是个人精神表达，而是通过艳亮的色彩来粉饰着某种意义的真实，艺术家以这苍白艳美之色来诠释当下的精神缺失与迷茫，尽管大量的运用了流行色彩来增加视觉的刺激，反而让我们愈加感受到疏离的空漠感，凸显出热情下的凄凉美。

 

   在艳丽飘渺的“色山欲海”中我们感受到恍如隔世的谵妄，它映射了对传统的回眺，同时又想抽身离去的双重选择，这不仅是个人的逃逸，也是集体知识意识群体在今天无奈的感怀。

 

   从艺术家的山水系列中几乎是用传统山水反程式的在运用“石者，天地之骨也，骨贵坚深而不浅露，水者，天地之血也，血贵周流而不凝滞。山无烟云，如春无花草。山无云则不秀，无水则无媚，无道路则不活，无林木则不生，无深远则浅，无平远则下。”（宋郭熙《林泉高致》）。艺术家在创作中对中国画传统中的禁区得以转化再造利用，反而加重了这种艳丽之下的凄惶之境。这种文化结构方式，他不仅用之于传统山水中，也用之于西方经典图式，而更多的是以个人化的扭曲笔法来彰显精神之主体。

 

  其次，从其扭曲的笔触语言系统中感受到的是“这种谵妄即是肉体的，又是灵魂的，即是语言上的，又是生理上的，疯癫的所有演变都是在这谵妄中结束和开始”（《疯癫与文明》米歇尔•福柯著）就是王朝刚绘画精神的实质。在多元化社会中，文化、社会、制度、民主、个人等多因素融合，作为社会人顾此失彼的心态让我们在今天强调个人系统的独立意义。艺术家用扭曲的笔触企图来表达这个多样性的文化态度，以“不精准”的方式表达精神世界中我们所扭曲的现世精神。在“花非花”绘画作品系列中，艺术家用文本作为参照把梵高的向日葵，解构的七零八落，以平面表达来化解图像的社会真意，而在“山水”系列作品中，更加显示出艺术家对中国传统山水文本的个人主观谵妄，使之达到生理性的变异，让我们切身地体会看山不是山，看水不是水的惊恐中去。在理性的文本中，用个人的意气任意驰骋。前两者都以文本作为材料，在“偶像”系列作品中，更是把这种谵妄推向一个现世红尘中，艺术家走出自我的“山水”并以这种个人的谵妄介入到现世众像系列中，以商业的条形码来限制这种个人情感的随意性。他以文本的理性来界定感觉冲动的惯性冲突手法，他不断的强调条形码作为一个商品象征性进行拼贴，在这种“拼贴”中，映射着在现代化进程中精神与物质的矛盾性，并不只是这我们对社会事物中的精神谵妄。

 

  王朝刚经历了由青年冲动向中年沉淀的转变过程，对于他来说，往事已物是人非，但他依然在自我的艺术疆域中反思与创造，这不仅是他个人所面对的问题，也是一个时代共同的文化命题，今天我用此文来梳理他成长的经历，作为他的学术背景，用个案方式来界定王朝刚的艺术特殊性，艺术家个人在这十年历史变更中个人的艺术意义，也得以展开，并继续走向新的发展方向。

 

  不谈生气不谈文，不爱山云爱水云，去往随心山水换，过景多半是红裙——《行草书七绝扇》。（见陈洪绶《宝纶堂集》）

                                                     何晋渭 2010 .年7.月于北京

 

 

 

 

注：

何晋渭：

著名当代艺术家，第53届威尼斯双年展中国馆参展艺术家。