王少军的五件大型雕塑作品《人与蛙》等，排列在一起，很像是在一个紧凑的时间段完成的，一个相对稳定的形象，一些相互关联的变化。雕塑的制作需要一些时间，一定数量的作品总是在一个相对长的时间段里完成，不像绘画来得那么快，风格变化的节奏也快了许多。其实，王少军的这批作品是在一个长时段里相继完成的。一个突凹的变化，一个漫长的制作，一个意想不到而又至姗姗来迟的成功。王少军的雕塑原来不是这个样子，他是从学院派走过来的，良好的基本功，完整的造型能力，现实主义的创作经验，在他的肖像雕塑中还保留了这个特点。显然，2000年代中期是一个明显的变化，完全放弃了他的优秀的学院派品质，而开始了现代雕塑的尝试。这种尝试以前也有过，但基本上还在现代主义与现实主义之间，个人特征不明显。

 

应该说，这个时候也是中国当代雕塑的一个节点，或者说是一个分水岭的时候。传统的雕塑（现实主义与现代主义）停滞不前，装置与观念大行其道。这是一个必然的现象，有创造性的艺术家总会要走出现有形式的束缚，实现创造性的要求。装置与雕塑虽然没有直接的转承关系，由于形态上的相似性，使得很多年轻的雕塑家从雕塑的形式转向装置。在当代雕塑展上，雕塑-装置已成为一道重要的风景。王少军面临着同样的问题，他从学院主义和现实主义起家，走到2000年以后，感到了形式的困惑，再这么走下去，不仅在重复以前的创造，甚至也在重复人生。他开始追求变化，寻找一个新路子。他不想做装置，那会走出雕塑，对他并不适合，他力求从雕塑的本体突破，但也吸收了一些装置的观念。

 

学院艺术有高超的技艺，也有造型的规矩，在这两者达到完美，也就是艺术家的个人意志彻底丧失的时候。当王少军想到要做点自己的东西的时候，实际上是一个艰难的转型。这个转型不意味着放弃，而是让自己的意志显现出来。这是一种自我的突破，自我被非我所遮蔽。即使以前的东西做得再好，也不是自己的东西，要告别过去，首先就是要做出一个自己的东西。这好像是一个现代主义的概念，从形式入手突破古典主义的限制。很多青年雕塑家都是这么做的，各自确立自己的独特样式，从综合材料到装置，表面上很后现代，实际上还是形式主义的思路。王少军的着重点在人，人的塑造和人的形象。他以前是按照别人的要求和规则来制作人，形象的程式化和公式化使他失去了创作的兴趣，他需要创造自己的人，这个出发点离传统的现实主义和学院主义并不遥远。一个写实的人，但是按照自己的意志创造出来的人。他的搞法有点像当代艺术的反图像，当人被客体系统所物化的时候，找回自我的路径就是消除物性与表征（图像），消除图像的标志则是在现有图像的基础上，自我的图像不重复任何前在的图像。这当然是一个很艰难的工作。

 

首先是创造一个人物，这个人物不像任何已有的人物，不管是英雄人物还是学院的人物。这个人物是无意义的，可能是日常生活的人物，也可能是自己想象的理想人物。刚开始的目的就是要一个与别人不一样的人物，后来成了没有特定意义或所指的人物。光头的人物就是在无意识中出现的，原来是想做一个特定的人，但是这个人总是摆脱不了特定的社会与文化属性，比如发型与服饰，都有特定的社会与文化规定，他要摆脱这些规定，于是做了一个光头。至于衣服，怎么就成了一个出家人的打扮，也完全是偶然的。可能是由于光头的联想，小立领对襟衣的打扮就想到了佛教。他不是这个意思，他想寻找一个朴实的平凡的人，但又超脱于现实，沉溺于平凡。现实既是遥远的，又是内在的。现实在现实中被构造为非现实，他以前的雕塑就是所谓现实的，从公共工程到课堂教学，一个仿真的形象被冠以现实，实际上是通过权力、金钱和技术实现的，那不是真正的现实，那是一种模式，构造那种模式的人也是模式的一部分。还原一个真实的人就是要摆脱那种模式，意义不在于模式，而在人的还原，更本质的是人性的还原。王少军做了很多工作来实现这一点，虽然对其内在性还没有明确的意识。形象的分离与技术的淡化是相联系的。形象单纯而朴实，形式也相应简单。为了实现简单，王少军把技术隐藏起来。“把技术隐藏起来”是非常重要的因素，也是他实现突破的关键。技术包含着两个方面，一个是技术本身作为写实再现的条件，严格的训练和程式，再现一个程式化的形象；一个是技术适用的题材，技术的掌握必定用于特定题材的要求。王少军不是蓄意地破坏技术，像现代主义艺术那样，而是将技术悬置起来，让一个自我的形象浮现出来。自我与技术本身是冲突的，在成为一个雕塑家，尤其是传统意义上的公共艺术的雕塑家，技术是基本的条件，但技术的完美实现，却是以自我为代价的。对于大多数艺术家来说，完美的技术实现和形象再现已是艺术的目的，个性化的表现只是形式的差异和风格的区别。王少军的“简单的形象”悬置了技术，是因为这个形象产生于前技术，产生于无意识。在构思这个形象时，他只想到人的构型，一个意念中的人。这个人不是审美的或艺术的，而是一个模糊的意象，一个浮动于生命中的东西。

 

这个人是无所指的，他没有历史的和社会的规定，王少军有意消解他的身份，却又无意中陷入文化的联想。王少军的第一批新作品是做于2008年前后，近期的作品是2015年展出的。其间他到新疆工作了三年，由于条件限制，他在新疆没怎么做雕塑，倒是画了很多水彩和素描。画画是他的童子功，中专的时候学过舞台美术，画速写很在行。他的速写不是记录新疆的生活，但新疆的天地还是对他有影响，比如人在天上飞，人在云上走，这种天马行空的想象，没有新疆的辽阔是画不出来的。好像有一点象征的意义，他的画画是早于他的雕塑，就是说画画是“前技术”的东西，与他的生命经验联系得更加密切。对他而言，画画不仅唤醒了身体的记忆，还召唤了心理的意象。仔细阅读他的素描，可以看到素描中的形象与他的新作品的对应关系，重叠的形象也是对雕塑的解读。

 

王少军的素描可以分为两个部分，即形象与文字；素描也有两个部分，淡彩与速写。工具用得很随意，有铅笔和毛笔。他不是刻意地去画素描，有兴趣的时候就画一些，有时也是记录感触，形象不足以表达的时候，还有一些文字来补充。说是素描，实际上是画在小本子上的速写，但又不是客观的速写，而是沉寂的心理、游荡的思绪、无名的欲望。它很可能是内心世界的真实表达，而且是无意识的表达。一个人物，一看就知道是那个雕塑人物的变体，这是从无意识中浮现出来的自我，它可能最先出现在雕塑，素描的形象虽然在后，但证实了雕塑形象的来源。一个艺术家的素描（包括图像笔记、草图和速写）总是有意无意地透露出内心的秘密，一切规则和程式在其中都不起作用，相反，它还会顽强地抵触规则和程式，如同我们一本正经的身份，在公共场合和私密空间的表现却判若两人。王少军的素描就像日记一样，完全是一个私密空间的记录，它不是谈艺术，不是讲构思，而是生活中的点点滴滴。有一张画很有象征性，“犹豫是对的，你能知晓门内储藏着怎样的过去吗？”画面很简单，一根线隔开了门里门外，门外的光头是自我，门里的形象更为简略和模糊，你可以意识到它的存在，却不知道它的究竟。还有一幅画是这样的，一扇略为开启的门，门外一个人，门缝中看到门里的人，“记忆之门轻易不要打开，何况这记忆其实也不可靠”。这是理性对感性的判断，一切被遗忘的东西并非都是美好的。他是在召唤记忆，却又紧张地等待记忆的来临。记忆与本我是冲突的，社会已经把原本天真的人塑造成社会的人，他服从于一切社会的要求，放弃一切本能的欲望，包括他的作品在内，也首先是社会的构造。另外一幅画与众不同，只有四个字“行政力量”，一个孤独的我封闭在乱七八糟的办公室里面。“行政力量”既是所指也是象征，它像社会的条条框框，既整齐有序也杂乱无章，人被淹没其中，他的孤独即是冲决封闭的焦虑。人在成长的过程中，逐渐被社会所同化，自我逐步消除，这是不可摆脱的宿命。可能人们会以各种方式找回自我，哪怕只是短暂的瞬间。王少军的素描就是透露出这样的信息，在自我与规则的矛盾之中，自我总是在不同的“角落”里顽强地显现出来。对于一般人来说，这种自我的闪念过去也就过去了，但艺术家则可能抓住这些闪念，将它显现为外在的形式。如同弗洛伊德所说，“艺术家不同于精神病患者，因为艺术家知道如何去寻找那条回去的道路，而再度把握现实。他的创作，即艺术作品，正像梦一样，是无意识的愿望获得一种假想的满足。而且它在本质上也和梦一样具有妥协性，因为它们也不得不避免跟压抑的力量发生正面冲突。”

 

王少军的素描既是对他的雕塑的解读，也证明了一个人的意识和精神的自由的状况。这种状况对他来说可能是姗姗来迟，但却是真实的存在，而且比人的初始的生存欲求的意识要来得强烈和丰富。这种自我意识的发生（自由的生存欲求）或者称为意向，是先在地规定的，但没有被唤醒。一旦被唤醒，它会朝向一个对象运动，对象与意向共存在于一个世界共同体。意向的运动是一种生命的体验，亦即身体经验的过程，不是理性的认知与分析。如同王少军的素描，是生命的瞬间感触，它没有明确的所指，却是生命寻找自由的显现。另一方面，主体的意向是在一个存在的空间里面，意向不是孤立地运行，它不停地遭受周边事物的沾染，身体不是纯粹的身体，而是沾染融入了现实世界的各种因素的主体，从而也规定了意向朝向的路径，它趋向于客体，挟带着经验的各种关系，与客体融为一体。

 

如果说王少军的素描反映了无意识的意向，那他的雕塑则是意向的结果。雕塑的形象是自我的化身，但它不是简单的无意识显现，而是充盈着身体的经验，渴望自由的欲求和无意识的迷茫。《通灵者》（2008）是“我”与一只怀抱着的猫，人是茫然的四顾，猫则在（身体的）角落里审视着什么。在王少军的素描中不断出现一只狗，狗被人格化了。在雕塑中，猫是狗的替身，它虽然赋予人的意志，却有人所不能经验的能力。关键在于，人是被规训的，而动物与规训无关，它是自由的，虽然它没有获取自由的权利。这种在无意识中不能解决的矛盾，在他的艺术中却有机地融合在一起。整个作品是通过人的身体动作与动物的神态而表达出的精神的意义。动物作为人的主体之外的精神感应，完全是出自艺术家的想象，是一种欲望的寄托和现实的焦虑。《星空》（2012）是一个巨大的头像，在展览中是一件标志性的作品。“星空”是一个外部世界，“我”对星空的仰望是一个不确定的意向对客体的朝向，客体也同样是不确定的。作品的形式是独特的，它是对他的标志性形象的复制与放大，它成为一个“波普”的对象，它之前的意义已经被固化，复制与放大意味着自我的大写，将个体的意义扩展为普遍的意义。它不是简单地强调雕塑的体量，虽然这同样具有形式的作用，而是让自我敞亮出来。它凝视星空，天真而单纯，似乎不是在这个生存的世界，是想回归沉默的时代还是寻找安全的归宿，但终究是美好生存的向往。在这件作品中，空间是一种有意思的表现，空间是由人的视线决定的，仰望的人的视线朝向无限的“星空”，是有限的生命向无限的空间展开。由于空间的无限性，人（主体）的自由的选择与朝向显得更加重要，人和星空之间的这种迷茫，显示为摆脱规定的人生而追寻自由的愿望。《跨越昆仑》（2014）与《星空》有同样的意义，都是生命的开放与精神的解脱。不同的是，后者是单体的雕塑，似乎更具有雕塑本体的意义，而前者有叙事性的成分，会引起完全不同的解读。这件作品做于赴疆之后，标题说明了时间的性质。一个大步行走的人，群山在他的脚下，云朵漂浮在他的四周，这好像是一个梦境或者是一种幻觉，用以前的话来说，就是一种极具浪漫主义的表现。由于人物是着民族服装，群山也似中国的传统山水，云彩则像传统壁画的画法，整体上看，作者似乎是向传统回归。作品应该是有回归的意思，但不是向传统的形态回归，而向人的本质回归。作品的本意可能是让自我的形象出现于不同的时间节点，而且是让必然的自我走向自由的自我，新疆的经验促成了自我的释放。行走的“自我”以各种方式在王少军的素描中出现过，那是一种无意识的萌动，一种内在的冲动与渴望。把素描转换为雕塑，或者说，把一个朦胧的意象转化为具体的形象，实在是一件困难的事情。王少军做了大胆的处理，他把群山放在人的脚下，人物显得无比高大，正好象征了人的“跨越”。白云直接贴在人的身上，这种绘画式的处理也很少见，空间的错乱和立体与平面的交织，不仅说明王少军创作上的不拘一格，还暗示了他的“意识流”的状态，尽管雕塑很难像文学和绘画那样表现意识流。意识流对于王少军非常重要。意识流不受规则的束缚，让自我自由地流动，他的素描就是意识流的产物。他的雕塑如果只是理性思考的图示，就不会有那种感人的力量。《跨越昆仑》确实是一个大的跨越，相对于前面的作品，虽然主题都很相近，但它提供了复杂的图式，在形式创造上实现新的突破。