吴冰是中国人民大学艺术学院的花鸟画专职教师，始终工作在教学与创作研究第一线，在圆满完成教学任务的同时，个人的花鸟画创作也是硕果累累，他一方面坚守宋元传统，另一方面也研究借鉴西方艺术，尤其可贵的是常年坚持下乡写生，他的工笔花鸟芦雁系列和小写意花鸟画安居乐业系列作品近几年在业内广有影响。
花鸟画从唐代产生，经五代宋元发展直至当下，名家名作犹如繁星一样璀璨夺目。花鸟画从总体上来说曾分为，以黄荃为代表的“黄家富贵”，即工整富丽的院体画风格，和“徐熙野逸”，即文人气十足荒寒散淡的风格。后来，经历代圣手的不断完善发展，更形成了工笔重彩与水墨写意两种主要形式。宋末元初文人画异军突起，着实在华夏大地上掀起了不小的狂澜，文人画家轻造型重意境，轻色彩重笔墨，轻画内功夫重画外修养。但即便如此，我们从历史留下的画作中不难看到当时的文人画家笔墨造型还是一流的，因为他们知道绘画追求视觉美感，需要以形写神，形神兼备才是上乘之作。可惜他们的子孙在一代代的传承中，把精髓损失殆尽，有些人甚至偏离了原本的方向，钻进了牛角尖。一些缺乏绘画天赋的和没机会获得良好教育环境的所谓文人画家习惯于贬低院体画，他们一般认为院体画是描摹对象，缺乏神韵，有工匠之气的下等艺术品，文人画才是逸笔草草，不求形似，有隶家之气的上品。近百年来的许多绘画爱好者也错误地认为文人画的理论即是中国画的理论，院体画是不符合文人画理论的，似乎中国画只有一种形式，也只有一个品评标准。
历史进入上个世纪之初，科学与民主思想令国人敢于向陈腐的观念质问，敢于坦然面对自己的缺陷。鲁迅先生就曾直言“我们的绘画，从宋以来就盛行‘写意’，两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕，竞尚高简，变成空虚”。这种对文人画的批评，是具有划时代意义的。康有为主张“以院体为画正法”，“以复古为更新”，“合中西而为画学新纪元”。一批留洋的画家身体力行地借鉴西画以复兴中国艺术。而且，在对比中更清楚了中国画的优势所在。先君悲鸿公就发现中国花鸟画的独特价值，两宋院体画和明清时期的写生妙品尤其使他赞不绝口。他曾多次指出花鸟画是“世界艺术园地里，一株特别甜美的果树”，“造诣确为古今世界第一位者，首推花鸟。”放眼世界绘画领域,花鸟画的确最具中国特色。中国画中也唯独花鸟画在西画世界里没有对应的形式，因此，我们可以说花鸟画无愧为民族和世界艺术的瑰宝之一。
吴冰在花鸟画的创新上做了巨大的努力，他不断地思考传统与现代、东方与西方、个性与共性、写实与写意、工整与松活之间的矛盾。近20年以来他在研究的过程中积累了一批作品，似乎为解决以上矛盾找到了阶段性的答案。
工笔画细分可有工笔淡彩与工笔重彩两类，大凡以水色（植物性颜料）为主的叫工笔淡彩画，以石色（矿物性颜料）为主的即属于工笔重彩画，宋人的画作多数属于后者。吴冰属于技术比较全面的画家，他不仅擅画花鸟，人物山水都很不错，甚至早年还经常画一些水彩和油画。但是我认为他最具有个人风格的还是工笔花鸟，特别是工笔淡彩花鸟画。这种风格大约占他所有作品的五分之三，其中最具代表性的有《共宿芦花浅水边》、《百雁图》、《如约秋风》和《宿鸟归飞急》。这一类作品主要是以芦雁为主题，画面宏大苍凉，朔风中芦荻掩映，群雁悲鸣，漫天芦花飞舞溪流淙淙，通篇看来荒寒简远而古意盎然。王安石有诗云“欲寄荒寒无善画”，其意是荒寒之境不适合绘画表现，然而，荒寒之境又恰恰是文人的情怀，无论是李迪的《枫鹰雉鸡图》还是崔白的《双喜图》都充满了这种荒寒之气。前者表现的是大自然生生不息弱肉强食的残酷生态，后者也暗含着些许凶险，喜鹊的叫声惊动了觅食的野兔，它正慌张地四下张望，随时准备逃离险境。两幅作品的形象刻画均张弛有致，气氛紧张而生动。吴冰的作品没有如此极端的凶险，他表现的是在大自然壮美中带有淡淡哀愁的思乡曲。在意境上，画面不求北宋的富贵诗意，反而追求南宋与元人散淡高逸的趣味。
为了解决工笔画容易“匠气”的问题，他独辟蹊径地取用生宣纸画工笔画的方式，加入写意画的偶然性，致使工笔画细致而松活。我们都知道生宣的纸性会让水与墨色自然交融，可以挥洒酣畅，一气呵成，比较适合水墨淋漓的写意画，相反，精细入微的工笔画很难在生宣纸上施展。要想熟练运用生宣纸，必须具备强有力的写意画功夫。吴冰从一开始便注意工笔写意双修，在明清写意画的临摹与借鉴上也下过几十年的苦功，原本他就是为了画写意画而下此功夫的，然而这正对形成自己的独特风格上却起了极重要的作用。写意与工笔结合最成功的是他的安居乐业系列作品，它们主要是以艾蒿杂草小野菊花和鹌鹑构成，取鹌鹑、菊花、落叶的谐音以启人遐想。画面上一丛丛密密麻麻的艾蒿是没有古人的成法可以借鉴的，属于吴冰的独创。通过十几年的实践他总结出一整套独特技法。枝干的笔法借鉴传统山水画中画小树的方法，由上至下，墨色从滋润到干枯，一次完成；运用中锋写枝，侧锋皴擦，在细枝之间交相呼应，穿插纵横，以收疏可走马密不透风的强烈对比效果；叶子则墨色甜润，疏密有致，适当地运用积墨法和破墨法，使形象厚重而富于变化。他还善于利用多种样式的点子，比如，艾蒿叶子比较大，他就用石榴叶子的点法，长出种子的灰菜都是颗粒状的穗子，他就用胡椒点、梅花点、散笔点等等，在有画面虚的部分，他甚至用卧笔横擦以增加丰富深邃的感觉。根据对象的不同他有时使用点厾法，有时使用勾叶法，有时先点后勾亦或是先勾后点，更有的是趁湿勾，有的干后勾，变化丰富，意到笔随。尤其在禽鸟质感的表达上，他运用干擦与散锋批毛的基本笔法加上多层次渲染，使形象具有强烈的艺术感染力，最后在口鼻之处的点染与精细的丝毛，令形象更为精彩突出。
吴冰自幼就大量临摹过先君悲鸿公的素描，又在大学中从石膏像到人物头像，由静态速写到动态速写，从人体写生到全身素描写生，经过严格的造型训练。因此，他深谙“致广大而尽精微”的道理，具备了写物造型的艰卓功力。
他同样非常注意对西方优秀传统绘画的学习，从恢宏旷远的气势和精密理性的形象中汲取营养。文艺复兴时期意大利画家波蒂切利的《维纳斯的诞生》、德国画家丢勒的水彩画、十七世纪法国乌埃大场面的宗教画、巴比松画派柯罗的《孟特芳丹的回忆》、浪漫主义画家热里科的《梅杜萨之筏》、新古典主义的安格尔精致的肖像画，都是他的学习对象。《孟特芳丹的回忆》里面灰亮的绿色，缠绵悱恻的回忆，在《梅杜萨之筏》中那黑云压抑的天空下，绝望的人们挣扎着向远方呼唤，企图在茫茫无际的海面搜寻生还的一线希望，这些感觉都潜移默化地融入了他创作《共宿芦花浅水边》的基本结构之中，所不同的是，吴冰没有表现惊涛拍岸，也没有表现垂死挣扎，而是平静地把人类对故乡的怀念对过去美好时代的怅惘，用两组起飞的鸿雁，带向远方。
吴冰的创造力在很大程度得益于他对绘画的基本要素“色彩”所做的探索，而这是大多数中国画家十分薄弱的方面。从对印象派以后绘画的研究中，吴冰了解了色彩的语言，色调的魅力，认识到了人类的很多抽象感觉不止限于以文字表达，用色彩也可以表现得十分贴切。有很长一段时间，他都在色彩的变革上做着各种尝试，他擅长在淡彩作品中，为了加强怀乡恋旧而主要使用色度较低的灰调子，在安居乐业系列作品里使用明度较高的亮调子，在重彩作品，主要是西双版纳热带花卉写生作品中，他则使用较强的色彩对比，加强灿烂夺目的视觉效果，否则会愧对于给予他激情与感动的亚热带的绚丽与炽热。
近两年吴冰的太湖石系列作品很有对形式感的追求和象征主义特色，他像所有传统文人一样醉心于各种秀石。太湖石、灵璧石、英石等等都在画面上占据着主要位置，时而像是高山的一角，时而又像庭院的装饰，有时也似石非石、似水非水，犹如海浪波涛翻滚。在玲珑巉岩的巨石之间总是奋力飞出一只鸿雁或者一只孤零零的海鸥在石浪中穿行，灰黄的氛围，时而清新时而压抑，远处的一丝微光，隐约让人感到一个肩负重任的男人勇敢地面对一切压力，从远古的洪荒时代直至今日，循环往复，永不休止。
吴冰是新时代学院教育培养出来的具有博士学位的学术型画家，他通晓中西艺术史，深谙艺术创作的规律，精于思考勤于实践，作品风格多样，学养全面。非常可贵的是他也有着中国历代文人共同的悲天悯人的情怀，在中国新时期的花鸟画发展进程中，我们必定能感受到他坚定而扎实的身影。
徐庆平
2017年8月
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吴冰
