顾振清

 

王灏的彩墨作品总是洋溢着一种盛唐的丰韵和气象。这种丰韵和气象的文化基因，可以追溯到敦煌石窟、克孜尔石窟的唐代壁画，也可以追溯到西安唐李寿墓、章怀太子墓、懿德太子墓、永嘉公主墓等出土的唐墓壁画。王灏虽然具有充分的欧美现代派艺术的知识储备和实践经验，但却能从文化全球化的大格局来反观自身和自身的文脉。他十分注重中国艺术传统的文化根性的重新挖掘和重新激活，而非仅仅流连于文人画的笔墨情趣，或仅仅追随于现代派画家的风格。王灏一贯善于从大处着眼。他从中国文化的多元性角度重新梳理美术史，敢于打破儒家文化的单一格局，从而把盛唐风韵吸纳为中国的艺术精神和美学遗产加以传承、转换和再生。

 

唐墓壁画中，男女人物面庞丰满，体态优美；亭台阙楼巍峨壮丽，章法独具；山水树木线条劲简，错落有致。而敦煌千佛洞唐代壁画中，初唐画意绚丽灿烂，盛唐图景气韵攒动，尤其是飞天形象，更是飘逸、洒脱而气象万千。无论皇族仪轨图式，还是佛教圣像风采，盛唐风韵的每一种符号都没有歧义地指向传统宗法社会系统中的一种地位。因而，王灏以彩墨追仿多姿多彩的盛唐丰韵和气象，其实是一种百无禁忌的艺术探索。这种研究性、实验性的创作实践打破了传统色彩、纹饰、图像等符号固化的秩序感和受限的象征意义，拆解了传统文化一对一的能指和所指关系的强制符号结构，从而实现图像符号的自由化。王灏的画面形象朦胧，氤氲之气缭绕。各种形象总是介于具像与非具像之间。其中，盛唐风韵犹如一种文化基因的美学表征，在画面造型与色彩元素中频频表现为一种持续在场的语境。然而，王灏这种追仿唐代范本的形式和方法，其实并不是一种盛唐图像原型的变体、变调，而是艺术家符号自由化的主观意志在彩墨材料上的一种无限延伸。王灏作品绚丽、斑驳的色彩，温暖、浸润的色调，塑造出画面丰富的光感变化、明暗变化和层次变化。他如此精心的画面营造表现出一种富丽、厚实的人文底蕴和美学积淀，从而使各种画面形象暗藏更多互文性逻辑、获得更多符号化延伸。王灏沉浸在彩墨造像的表象世界之中，却能如鱼得水，深入浅出。他可以无拘无束地玩味符号与隐喻、体验文本与语境，使彩墨语言从盛唐风韵的范式桎梏中旁逸斜出，彰显出自身一种色彩明丽、造型独特的艺术个性。

 

王灏彩墨绘画中丰满、富态的荷花、瓶花、禽鸟、女孩乃至风景，都是艺术家从传统范本中解放的经典性的符号标识。这种符号解放其实是把符号能指从刚性所指的压迫中的解放出来。因而，王灏的画面符号具有强烈的表现主义特质，总能浮现、生成为中国传统美学语境中所谓的一种“不似之似”的“意象”。可以说，这种“不似之似”的“意象”常常是王灏彩墨形象追求的境界和情怀。王灏的主观设色和笔墨表现在画面上深具视觉张力。因而他画中的荷花、瓶花、禽鸟、女孩乃至风景，往往看似有形，其实无状。这些形象往往处于自我消解的障眼法之中。各种墨色的堆积、蔓延、互渗，消融了形象的边线与轮廓，使形象似有若无，无法具体而微。由于画面形象被王灏扑朔迷离、繁复多彩的主观墨色所稀释、解构、转化，从而构成了一种新的画面结构。在新的结构关系之中，这些形象成为不似任何客观物像的主观符号，既脱离自然现实，又疏离唐代原型。王灏虽有娴熟的写生经验。但他却无意直接临摹客观物像，而往往让形象符号在画面的主观笔触、线条和墨色里自然流露、自然形塑、自然显现。王灏画面“不似之似”的“意象”是一种源自他自身经验和内在储备的视觉符号。美术史上前人描绘的物像范本和寄托在物像上的情怀、性灵，反而是艺术家在内心世界中一再勾勒并追究、拷问的文本对象、精神对象。一旦王灏面对笔墨纸砚、或丙烯、矿物质颜料和画布，他的内心物像就会借助媒介物化为画面上的“意象”。藉此，王灏不断梳理、提炼自身知识储备中的符号系统，不断更新、精进个人经验。他的画面布局和墨色细节中，甚至浮现出大量抽象性、表现性的视觉元素，这些元素无疑赋予画面“意象”一种接近抽象表现主义的主观色彩。王灏试图以这些“不似之似”的“意象”，沟通客观物像与心象之间的感应、沟通天地万物与人心之间的联系，从而传承自身之所学，精进自身之所思。“不似之似”在于“舍形求神”。“舍形”的解构过程，其实也是一个追求神似的提炼、精进的过程。王灏追求的是事物超脱物理属性的静观之像，因而不求形似，但求神似。“不似之似”的彩墨“意象”凸显了王灏赋予视觉语言的一种传统文人画式的诗性智慧。王灏彩墨画的画面往往是他生命状态的一种镜像。他在存在经验中不断挖掘自身的文化基因和根性，不断梳理中国知识分子的人文脉络和符号学谱系，不断吐故纳新，孜孜以求一种最适合自身的形式语言。

 

唐代绘画的风骨其实根植于王灏融会贯通中西之学的美学意识和人文修养之中。在创作中，王灏内心积淀的人文记忆和传统学养就被不断唤醒、激活。他所心仪、推崇的唐代风韵、唐代精神似乎也在他的笔下不断复苏。王灏的画画得越深入，情感越投入，他作品中的文化基因的自我复制、自我增生就越活跃。它们在画面形象中如影随形，呼之欲出。王灏的彩墨语言浓郁厚重，五色斑斓，有一种挥之不去沧桑感。其实，王灏偏爱传世唐代壁画因年代久远、大气侵蚀等自然原因而形成的斑驳色泽和病变肌理。这些唐代画家的笔墨造物流传到今天，历经了上千年天地之气的感染、氧化、侵蚀，剥落、残破、干裂之处在所难免，褪色、泛黄、泛黑、霉变之处更是常见之事。历史是一个魔术师。上千年自然界的物理变化和人类活动的尘世喧嚣，塑造了唐墓壁画和唐代洞窟壁画如今独特的色泽、肌理、质感和风貌。未经后世画家、画匠传模移写而篡改的存世唐代壁画真迹，是王灏的所爱。然而，这些唐代壁画真迹因蕴含千年沧桑而呈现的独特色泽、肌理、质感和风貌，更是他以细腻、精心的笔墨不断追仿、并孜孜以求的画面效果。王灏的彩墨绘画讲究章法布局、经营位置，强调一以贯之的画面结构。他注重以堆刮、挑抹、勾划、皴擦、点染、渲染、浸染的各种技法，营造出画面多个层次的平面构成、多个线索的时间轨迹。正是由于笔墨运动轨迹的相互关联、互相干预，王灏画面的形象符号得以脱离唐代绘画的原型，获得唐代风韵和风范的一种形而上的基因传承和符号转换。王灏赋予画面的沧桑感是主观的，因而蕴藉浑厚，回味无穷。王灏赋予画面形象的历史感也是主观的，故而历久弥新，活色生香。王灏画中形形色色的画面符号其实并不是现实事物的客观镜像，而是王灏艺术思维中长期酝酿、梳理、储存的一种内宇宙的视觉图式及其切片。因而，王灏自由释放、自由发挥的符号化世界成了一道道独具艺术家诗性智慧和人格魅力的彩墨景观。

 

王灏画面的墨色时而沉积而厚重，时而化开而虚薄，浓淡相宜。他施加墨色的笔触特别强调笔笔相生的传统理念。第一笔入纸，可以是随心所欲的；又一笔相随，则为前一笔所制约、所引导。笔笔相生，讲究的是前后落笔的息息相关。每次落笔都须承接、回应先前的笔痕而循序渐进地展开，从而塑造出画面的整个构成关系。因此，笔笔相生的理念兼顾感性与理性。既讲究感性细节，拿捏每一笔与上一笔的关联；又讲究理性格局，把控每一笔与整个画面构境的关联。比如王灏作品《风花》、《雪月》等作品，既强调直抒胸臆，投射内心的精神化、符号化图景，又尊重既有画面的现实秩序，关注笔墨细节的笔笔推进、叠加。即便画面发生暂时的笔触相冲、墨色纷杂，他也能借力打力，凭借笔笔相生的随机性和掌控经验而作一步一步的调整、缓和，以获得别开生面的色彩对比和峰回路转的色彩过渡，演化出一个个超出预设的画面效果。画面上，禽鸟形象完全沉浸在斑驳、绚烂、蔓延的墨色花海之中。水的浸润，使原初有形的笔触、线条、色块一一化开，交互侵蚀、交互叠加。禽鸟、花草、水色模糊难辨，融合为一种犹如落霞孤鹭、水天一色的整体之美。王灏好奇心强，无惧陌生化经验，敢于挑战在画面遇到的各种难题。他醉心于品味、玩味每一种画纸材料、每一种矿物质颜料带来的特殊感觉，不断品味画面关系的新的调整、对比和整合。“苟日新，日日新，又日新”，每日的纸上功课，成为王灏借由笔墨意趣所做的一种让自己出神入化的精神洗礼。艺术家以行动超越思想的静止，在艺术实践中求进取，追究、见证弃旧图新的日常经验。海量的、日常化的笔墨游戏，日积月累的笔墨经验，让王灏得以深度感受传统笔墨的精髓、积淀个中的人生况味。笔笔相生的动态经验，让他越来越充分地把握、拿捏甚至打磨笔墨的物理特性。于是，王灏针对彩墨语言的感性认知，也有了从量变到质变的精进，渐渐完成画面逻辑的自洽和自律。

 

王灏的彩墨艺术是一种系列创作。这种系列创作的本质是一种精神生产，而非一种纯粹的仿造。其实，他早就摆脱了简单的有模拟对象的仿造行为。既未一板一眼地仿造、摹写自然现实，也未因循守旧地仿造、摹写前人范本。王灏立足于价值创造，精于萃取自然现实和前人范本的精神图式，更勇于以形象重组方式推演各种图式重组的视觉实验。王灏重视的是唐朝风韵在画面上的“能指变”。他利用当代艺术语境及其符号学谱系的助力，把既有的符号能指与其原有的刚性所指作切割，使符号能指在自己画面的重组架构中释放出任意性的所指意义。唐朝风韵的视觉要素嵌入王灏个人的彩墨语言，往往会在符号重组的结构之中获得一种“能指变”式的所指悖反、意义变异和价值创新。因而，在王灏画面上，原本表征了唐朝风韵的能指符号却无不深深烙上他的个人印记，变身为一种彩墨语言的私人语汇、私人图像。王灏彩墨艺术的系列创作其实是一种极具野心的模式化努力。艺术家通过系列创作，不断重组自己惯用的能指符号，不断实施能指符号之间的相互仿造、摹写，从而模拟、繁衍出自身彩墨语言一种独特的存在方式。王灏具有一种古今墨色了然于胸的气度和自信。经由批判与自我批判，他把基于传统文化基因的文本经验转换为一种生机勃勃的系列化、系统化的艺术创作。因而，“王灏模式”的符号化语言成为了一种高蹈于世的精神生产，从而历练出彩墨艺术独树一帜的当代风格。