姚浩在近几年的创作中，都是在描绘一些少年的背影，他们似乎是一个初中抑或是高中的足球队员，背过身两个或者是一排站立在那里。为了获得更为单纯的造型，姚浩以概括性的笔线和墨色进行勾勒和晕染，以至于我们在视觉上获得一种很波普的印象。但仔细观看，我们就会发现姚浩对这几个大致相似的造型进行了细致的区分，在进行比对的同时，观看会变得极富有戏剧感。姚浩一直在思考水墨语言的当代转换问题，但我们在其作品中并没有发现中国传统水墨画的修辞和语义结构，而完全是全新的视觉图像。在某种意义上而言，我们在水墨的语境中讨论姚浩的绘画是完全没有必要的，尽管这些创作都是使用水墨的材质、都有着笔墨的质感，但是无关于中国传统水墨绘画的思想图景。当然，在美术史的叙事结构中我们可以将姚浩的绘画纳入到这一理论体系之中，但这并非准确，相反，我们更要注意姚浩的创作受到很多西方表现性艺术家的直接启发和影响，诸如吕克•图伊曼斯、安塞姆•基弗、马克•罗斯科、玛琳•杜玛斯、威廉•肯特里奇等，或者在这个绘画的语言和思想系统中，我们能够发现洞悉姚浩绘画中的隐秘之境。面对水墨语言的当代转换问题，姚浩显然知道什么是不能画的，而吕克•图伊曼斯、马琳•杜马斯等艺术家的绘画中会有很多“水墨性”的视觉表现，这些给予了其无尽的想象力和空间。姚浩将这些艺术家的创作直接视为“水墨”，而自己用水墨去复现这些图像相近的形象，从而获得在视觉维度的延展。

    毫无疑问，对于姚浩而言，绘画若想获得一种“当代性”的价值转换，图像的选择和甄别乃是最为重要的通达之径。同样，姚浩也不回避其图像的来源，而是在积极建构这些视觉图像与自身的关联性：图像是视觉的，但更应该内化为感知的描绘。因此，在很长一个时间里，姚浩都是在捕捉这些视觉图像中的微妙情绪，这种情绪隐在于画面之内也表露在我们观看的过程之中。在姚浩看来，这其中所透出的情绪和气息，最根本的仍是源于一种对自我的审视和省思。图像是一把钥匙，不是指向他者的言说，而是打开艺术家自我的那扇心门。姚浩在绘画中意识到自我的存在，尽管这个自我有可能是被这些新图像和新观念所重新构设的。与现实生活迥然有异，姚浩在绘画的空间中逐渐由模糊到清晰，开始用视觉的语言不断进行自我描述和自我塑造。这些都使得姚浩的绘画极具有象征和隐喻性，因为在其创作意识中，绘画绝对不是视觉的观看而已，而应该是思考和观念的承载。就像在文章一开始时所谈到的，姚浩的图像并不是将很多复杂的视觉因素进行并置，而是追求轻快明朗的调性。被归纳和整理的用笔，使其绘画中完全没有中国传统的皴擦关系，而视觉肌理就是勾勒和平铺后，墨色在宣纸上所存留的直接的痕迹。我们可以认为这些干湿浓淡不同的墨色与中国传统的笔墨诉求是相关的，但对于姚浩而言，这些都是从属于绘画表现的第二视觉，而图像是第一视觉，这些更为抽象的绘画体验依附于图像的性格而出现。姚浩自身也非常注重绘画中线条的书写性，其用笔当然来自于中国传统绘画观念的影响，但笔墨并不能是孤立的，而是与造型共同显现的。抛开姚浩的图像去谈论笔墨显然是不必要的，因为笔墨的改造在整个20世纪的中国绘画史中都是十分耐人寻味的，但1980年代以来我们对于笔墨的理解已经完全不再是教条式的批评，而是更愿意将其理解为一种文化情怀的展现。显而易见，姚浩的笔墨立场得益于1980年代以来“抽象水墨”、“都市水墨”、“新文人画”的滋养，以至于其能够很自然地面对图像的问题而对笔墨的疑问无所顾忌。

    与此同时，姚浩不再从既有的水墨实践中寻找灵感，而是转向马琳•杜马斯等这样一些更具有国际声望的当代艺术家的创作中寻求精神的奥援。在这里我们可以说，姚浩的绘画几乎与我们今天所热衷讨论的水墨的问题无关，而要看我们将其作品置放于何种语境之间。因此我更认为姚浩的绘画是在面对“当代艺术”，而不是水墨画的问题。姚浩的绘画中没有含糊其辞的东西，其绘画乃是审慎思考之后的理性判断，而不是仰赖于即兴表现之后的偶然所得。抑或者说，姚浩的创作都是在反复调整画稿之后所得到的视觉感应，就像在《红色方格》中所看到的轮廓线和格线一样，这些红色的线在最初可能并不属于这幅画面，完全在预设之外，但是意外的灵感使其很有意地做出相应的调整，构成一种完全不同的图像信息。姚浩未必就非常在意这些图像的社会学、历史学解读，因为至少在现在我们很难描述清楚其图像的能指性。这些图像并不是社会事件场景的再现，而更近似于一种“自画像式”的缄默不语。

    姚浩的绘画中没有欲望的映射，而是令观者感受到敏感的、莫可名状的悸动不安，甚至其中有着悲伤的气质。姚浩并没有滥用一些被过度消费的视觉符号，而是秉持着难能可贵冷静，这仍是源于个人性格里的自觉。德勒兹谈到“思考就是褶皱”，而褶皱是力，是内在与外在、域内与域外的自由伸展和穿越；谈到语言的褶皱、形式的褶皱、思想的褶皱，一切都应是未完成的状态。图像语言和文学语言一样，都是在生成“可感之物”。姚浩绘画中的图像，就是在触发这种对身体和记忆的感知，是心底的遐思，在褶皱中感受自我与图像的融入与分离。同样，褶皱也是碎片和差异，姚浩的图像中就有这种片段性的视觉表征。就像是一幕幕的哑剧，让我们感受着空间和时间的挤迫，这可能是艺术家身体和精神的状态，也是当代人的现实困境。姚浩的图像中并不存在歧义，其所专注的“当代性”的问题的核心，正是这种思想褶皱的产物。这种不确定的、未知的状态，是其真实的知识和心理状态，也是不断唤起自我意识的语言模型的构造。在我看来，姚浩是直接而不绕弯子的方式在提问，因此这些图像最终必然会走向更为“抽象”的形态，会残留一些躯壳，或者是隐藏在深处的魂魄的形，难以预料。毋庸置疑的是，姚浩的绘画始终在自我观看，向内挖掘。这无疑与中国自身的文化传统密切相关，也与“当代艺术”的起始点相应：从他者走向自我。褶皱，也就是自我感知和触摸。

 

 

2016年10月于北京东城胡同
魏祥奇：中国绘画史博士、中国美术馆馆员