李建群采访
 

余陈从事《红孩儿》系列创作多年，她的艺术形象逐渐由青涩走向成熟，由混沌走向清晰。在迷茫中摸索多年，终于形成自己独特的艺术语言和形象。《红孩儿》是如何进入余陈的艺术构思，而这一主题经过多年的反复历练，艺术家在创作理念上有何进展；这一主题的选择与形成与艺术家及其成长的历史环境和个人心路历程有什么关系，这些都是本次访谈要探索的问题。
 
李建群（以下简称李）：关于红孩儿这一主题，你已经打磨了10年，在创作理念上有什么发展？
余陈（以下简称余）：在创作上，我事先并没有理念，那时完全是感觉先行。找到这个形象是因为它的陌生感，因为婴儿形象很少出现在我所受的绘画教育系统中，也不曾出现在写生模特儿的位置上。而我需要一个在自己的绘画经验里少见的形象。通过它，或许我有机会观察理解自己正在从事的工作。陌生的形象有不确定性，多少令人不安，而这与我的种种实际感受是贴近的，后来我意识到，它们出现在我的绘画中，等于给了我一个适当的空间，让我稍作喘息，了解令我迷惑的艺术世界究竟是咋回事。
至于理念我所知不多，发展呢，我可以通过制作《红孩儿》系列，有机会坐下来想一想自己或许还可以做些什么，慢慢捋出头绪。
 
李：你画的儿童是真正的儿童还是虚假的儿童、真实的成人？
余：这个我不确定。如果我确定画的是具体的婴儿对象，那就不必强调有时代烙印的着装了，其实，我对具体的小孩肖像本身并没有兴趣，写生或拍照都很不方便，而《红孩儿》中的婴儿形象可以在网络上搜寻，画面中的着装则与我们的记忆或时代有关。《红孩儿》关注的只是一个形象而已，一个抽象化了的婴儿形象，从这个角度来看，我感兴趣的更像是已知模式的形态和未知事物形象的合成。当然，以一般经验，我熟悉成年人或孩子被规定完成的种种人生角色功课，照着大家的标准做题才算合格正常，后来我吃惊于眼见成年的自己实际上有多无助、多失败、多愚蠢、多无知。反过来我也做过孩子啊，非常熟悉父母幻象中期待的理想超人女儿实际上是谁，反正那不是漏洞百出的我本人，呵呵，那可真是恐怖。另一方面，所谓“成人”，与其说意味着人格成熟，还不如说相对于未成年人，那更多地意味着权力优势。至少就我的观察，包括我自己在内的成人世界，在人格成熟上是经不起审检视的，更别说期待和信任。出现在我绘画中的婴儿形象，我开始也解读不了，后来才感觉到，它不合乎幻象或理想，既非孩子本身亦非成人，它无法被期待，但却是我在经历数年的创作挫败之后的一个需要。
除了艺术史，我也对对历史、尤其中国近代史有些兴趣。这样，婴儿形象与历史和文化形态放一块，仿佛有了可读性和不可读的含糊状态。已经发生的历史形态和通常出现的固定形象一般是可读的，不可读的对象会令人感到茫然。此外，我后来知道，今天的艺术家倘若还企图用其作品定义并宣称某种放之四海而皆准的意义、价值、理想、标准的话，在文化批评者眼里已难以禁得起审视，多会是不自量力的徒劳。

李：你成长的历史中，哪些对你的艺术产生了影响？或者说，哪些是记忆犹新的？
余：我是文革前三年出生的，没有感觉地经历了文革后期、有感觉地经历了改革开放前后的阶段。我们在小学中学一直受意识形态教育，强调政治性，我小学时画黑板报，批林批孔啥的，但实际上，根本不懂；而改革开放后的趋向是去意识形态的，以至之后的好多年，我感觉不到也不关注意识形态化的存在，直到创作《红孩儿》。这是两个截然不同的时代，我的父母对前一个阶段体验多，而我是对后一个阶段感受更深。我希望在我的作品中出现自己的记忆，同时也出现我父母经历过的历史，因为他们的经历和精神状态对我的影响太深太重了。　
历史记忆中的意识形态对于成人与儿童是不同的。对父母而言，那更多的是恐惧不安，以及对物质匮乏的极度焦虑；好在生长于小县城里、尚不能与父母分忧的童年时期，学校一度上课不固定，我得以忙碌于玩耍天地，十分快乐。而印象中最震撼的记忆倒有过两次：一次是大约11或12岁那年，不知因为什么机会，爸爸竟然带我在贵阳看了一场芭蕾舞剧《红色娘子军》，那是我印象中最美丽的梦般场景。不久中央芭蕾舞团到贵州为新剧目采风，在我们小小县城的露天舞台上表演了一场没穿剧装的样板戏芭蕾片段，我完全神魂颠倒，其中的剧情故事我并不关心，倒是那些美轮美奂的艺术形象与形态光芒万丈，芭蕾的性感令我大开眼界！还有一件事是搬家之后，我偶然发现满是尘埃的小阁楼上，堆积不少母亲可能没舍得扔掉的大量文革前苏联画报，上面的时装、芭蕾、歌剧、建筑等艺术图像把我再次惊呆。从此我总趁大人不在时偷偷摸摸爬上阁楼，打着手电、满头大汗、饥渴万分地沉迷于完全超现实的画报世界。之前我涂满样板戏电影中人物的课本、作业本、画本们，在这之后开始出现芭蕾和时装形象。现在，它们中的部分痕迹也出现在《红孩儿》系列中。
 
李：在那个时代，这真是难得的经历啊！那些年的记忆几乎是灰色的：人们的衣着全是黑色和灰色，妇女不穿裙子，没有性别，没有年龄的差别，完全没有色彩。我们这一代人的青春记忆就是在这样的沉闷中度过的，对美的追求和对理想的憧憬可以说是一种迷茫中的希望。改革开放的到来才改变了我们的命运。在追求艺术梦想的道路上，你赶上了时代的大潮，应该说是一种幸运。
余：是啊，我有幸逃脱了上山下乡，在小县城里见多了来自上海的知青，那些女孩远离家人熟人，小小年纪，被稀里糊涂弄到穷乡僻壤，真的庆幸自己没赶上那种命运，挺惨的。中学时代，我几经父母调动工作搬家而转学，最后转到一所重点中学，赶不上功课，日子极其难过。这种状况因考上贵州艺校而结束。也许是多年来有用记忆方式画电影和画报形象的基础，我在爸爸辅导了几周后就顺利考上贵州艺校。在那里幸运找到了自己的位置，而且进步飞快，之后还考上中央美院。我们是恢复招生后，第一批通过考试进入贵州艺校的学生，当时的老师也是用满腔的热情来迎接我们的，并且我遇到的老师水平相当厉害，他们把憋了十年的专业热情都倾注到我们身上。那时的同学年纪大的不少，都非常饥渴学习，爱看书，我也是正在那时受影响，有了阅读的习惯，虽然看不懂。
 
李：你所经历的历史与成长的记忆都在你的艺术中留下了印记吗？
余：除了生活体验本身，我想我是也通过图像来认识世界的。社会的转型和变迁，在我的记忆中也是图像的变化，更是服装、时尚形象的变化。我在美院学习，因素描写生和版画制作能力都不错，不时受到夸奖，所以很久都没有感觉到有问题，直到自己的创作历经多年的挫败后，越来越感到学院艺术的视觉概念用于自己的创作时不好使，之后才发现，它与时下的国际艺术趋势，与我置身于其中的文化情境以及针对女性的一般习俗规范，与我渺小个体的脆弱感受几乎不相干，我不得不面对这个状况，自己想办法处理它。
在美院掌握的绘画基础对我很重要，同样，种种熟悉的记忆经历，不熟悉的精神与或身体需要，也都是发生在我整个人生际遇中的各个部分，为了在绘画中看见它们，我必须找到不同于过去的形态和制作方式，当然这个过程很难熬。《红孩儿》系列中与时代相关的历史服装，比如军装，在文革后期的我眼里可是时装噢，虽然它本身是意识形态的产物。但小孩子是没有意识形态概念或兴趣的，我记忆中留下的只是它的时髦图像。而婴儿形象大概接近那个非理想也非学院绘画形象的东西吧，它是未成形的，不确定的，也是没有记忆的。那个时期我急于要摆脱学院绘画的艺术期待，不得不寻找在它的系统中少见的形象或因素，所以，它们让我松口气，仿佛是将自己与学院传统绘画的关系做了个清理了结。现在看来，我大概是需要借助记忆的外观与非记忆的抽象形象，给自己的绘画一个可视却不必可读的图式吧。
 
李：你是在摆脱学院的影响吗？学院对你而言是优势还是束缚呢？你认为当代艺术还需要学院吗？
余：美术学院对我而言，是孕育我成长的摇篮，我得益于学院提供的知识环境，并在此打下良好的绘画基础，但掌握这些基本的东西以后，我发现，那个时期学院神话般的艺术逻辑对我的个人感受和具体处境缺乏关观照与关联，按照它的逻辑来处理创作，我无法看到自身也看不见熟悉的现实情境，嗯，摆脱学院的模式。很挣扎，这很像是自己要走路的孩子，急于学会站立！
学院当然很重要，在我看来仍然有其存在价值，绝大多数当代艺术家也都曾受训于各个美术院校。试想，对于我这样长大于边远小县城女生，通过考上美院才可能有机会接受绘画训练，有机会接近各位老师画家，遇到学习伙伴，还能通过图书馆、展览去了解艺术世界，并有可能学会问自己将能怎么做。除此之外，还有其它渠道吗？但进入这个所谓的神话圣殿与自己去创作作品完全是两回事。
我画这组作品之初，不能明确自己的表达意图，不能说明也不能阐述什么，自己都读不懂，挺焦虑的，后来渐渐接受这个状况，允许自己心安理得，尝试着反过来看问题。现在我稍稍明白的是，艺术，它以不同的地域，不同的时期，不同的文化环境，不同的族群或个体情境，得到不同的形式，不同的视觉手段，不同的问题，不同的角度，不同的标准或答案，它们不再绝对，去单一性挺不坏的啊。不同事物和理解事物的角度、方式还将源源不断地出现，没人能拦得住它们，美术学院同样不能。
美院传统的绘画或艺术概念作为文献库，我认为值得尊重。问题仅仅在于，学院类似的机构，或者其他人文领域机构，甚至是艺术本身，其所能提供或进行探讨、发展的，是不同的视觉角度和观看知识，单一固定绝对的视觉知识不需要美术学院，只需要喇叭。
 
李：那么你的艺术是不是可以理解为一种对规范和标准的逃离？一种对历史与现实中束缚的逃离？
余：也可以这么说吧。在创作《红孩儿》的前前后后，我才了解到这几十年来的国际艺术已经多元，极具差异，并且越来越尊重差异，完全不同于传统艺术自称绝对真理或绝对真实的霸道。波普艺术之前的现代艺术及其观念，其重要性不言而喻；它获得了不再被使用的自身，但它的问题却也在于其老是自称唯一正确、唯一真实、或唯一绝对，还放之四海皆准，在阐释中将自己神话化是其困境所在吧，在还没有关注当代艺术之前，我晕的恐怕是这个东西。
有趣的是，几十年前，艺术就已经能够反对它自己，这个已经影响到今天学院艺术的很多区域，大概除了它最传统的那个部分。
青春期时期我有些自闭，稍有些“怪”，又是小县城来的土妹，仿佛处处不达标，好在在美院素描能力还行而得以适当平衡。十几年前偶然接触到讨论有关单一文化的、或集体思维与个体差异冲突方面的读物，其中讨论种种差异冲突的观点引发了我的兴趣，由此，对包括我自身在内的某些部分、或其它易于被视为“少数”、“怪物”之类的人或事物，我开始重视并观察。说理念的话，我没有，但我逐渐能够理解到的是：差异总是涉及到个体和具体情境的，长期受到无视的个体和具体情境差异的实际存在，以及某些个人对逃脱种种形式的人身依附，对逃脱整一化标准压制的要求，是超越区域超越国界甚至超越固定身份的，从这个角度看，艺术或许更像是一种尊重差异的行为，而非对任何等级价值观的拥抱。当然，就这个，或许我是误读或理想主义了。
而现实的确是，生活在东方的我们，今天还在迷信等级价值而恐惧具体的个人人格差异，禁止这种差异，消灭差异。或许，差异性是不便于传统简单粗暴管制的东西吧。我的童年和少年时代盛行整一化的集体主义，后来通过阅读，了解到那是一个可以任意从肉体上消灭众多个体生命的时代。它带来的私人恐惧和公共麻木，深刻影响我父母一代人，其阴影至今没有褪去。今天的确相比过去多样和自由，但我观察到，传统观念中部分野蛮的力量仍强大无比，它代代相传，在现实中渗透私人和公共领域，使得我们对制造了共同灾难的人为因素浑然无觉。就此，我想艺术是无能为力，但也幸亏还有艺术，它的敏感还能以自己的方式，察觉出那些被长期掩埋的事物。　
或许，《红孩儿》中因此保留的一种类似“白日梦”的状态，它的非幻象因素、不可知性、含糊性，是对强迫症般单一标准期待的逃离，含糊性中自有千万种可能。

李建群中央美术学院人文学院教授博士生导师