中保、赵音伉俪邀我为中保画册作序，作为一介音乐人，我不免感到有些惶恐。或许我有一点绘画和视觉艺术方面的鉴赏经验，但都是通过“道听途说”——回想起来，这大多得益于大学时代和一帮画家同学成天“厮混”在一起，耳濡目染，聆听了不少关于美术的日常交谈，有一阵甚至心血来潮跟着旁听了美术史课程，受益良多。必须承认，画家学习美术，一上手就是“创作”，这与习乐者在一开始总是“表演”他人的作品，两者之间有深刻的不同。因为是创作，就必须思考根本性的艺术问题——诸如风格、传统、个性、技法、表达，乃至自我定位，中西关系，时代感召等等牵扯更广的命题。有意思的是，我似乎先是从同学、朋友们的美术创作讨论和交流中窥见艺术的焦灼和欣喜，后将这些经验用于理解音乐，发现原来音乐中也存在诸如此类的纠结与思考，对此我一直心存感激。现在，我想将方向倒转一下——利用此次作序的机会，看看有无可能从音乐的角度来观察和理解中保的绘画。

一

中保的画作中有相当数量是西藏题材： 藏人，藏戏，藏俗，以及西藏的山川、湖水与风光。很遗憾，我尚无缘到访西藏，也只能通过“道听途说”和间接媒介来感受那片土地的异样神秘和生于斯、长于斯的西藏人民的别样纯粹。据说，未到西藏，便不知人间美景何在，人心纯净尚存。可能也正是这样迥异于“内地”的风土人情，感召着一代代中国汉族画家远赴这片西域高原，用画笔描写和抒发他们眼中和心里的西藏。中保是其中一员，但与前辈西藏画风相异的是，他身处21世纪的特定当下，周遭世界不同，内心感受不同，画笔的感觉当然不同。

在中保笔下，西藏的风貌人情不再是“异域情调”的猎奇色彩，而成为植根本土、祛除造作的质朴表达。“异域情调”一词借自西文“exoticism”，专指某种来自异国他乡，因而异乎寻常并别具特色的东西和品质。既然是异域情调，它就不是自然生成，而是刻意为之，往往具有表面性和装饰性，更多是为了色彩和效果。我想到，在音乐中，自18、19世纪以来，以“土耳其风味”、“阿拉伯情调”以及“远东元素”为代表的“东方色彩”曾强烈地吸引欧洲作曲家，他们纷纷在作品中纳入和模仿这些有特定效果的东方情调，包括所谓的“民族乐派”人士——如俄罗斯作曲家鲍罗丁闻名遐迩的《在中亚细亚的草原上》，以及里姆斯基-科萨科夫曲调妖娆的《印度商人之歌》。但是，直到20世纪上半叶的巴托克（匈牙利）和雅纳切克（捷克）等人，这种总带有“异国情调”的异质色彩感觉才被转化——更准确地说是“消化”——为音乐的本质构成。意味深长的是，中国的音乐创作中似乎同样存在一条从“异国情调”转型为“本质表达”的道路：改革开放早期，很多作曲家都热衷运用云南、新疆和西藏等少数民族地区的音调节奏，以求得不同凡响的色彩效果。而今，喧嚣过去，有心的作曲家开始沉静下来，用自己的独特耳朵捕捉异域远方背后的本真内涵——如著名作曲家叶小纲的“西藏作品系列”。

中保是走在这条“消化”并超越异国情调，追求质朴表达的道路上吗？我相信如此。看他画笔下的藏人，他（她）们在平日的生活中往往沉静而自然，一如那里的生存本身，因有信仰的支撑，所以日常便是庄严，平实包含神圣。而一旦进入藏戏的“超现实”状态，藏人的奔放、粗犷和率真就得到释放，一如中保画作中那些布满画面的长袖舞动和灼热色彩所传达的印象。这可能既是画家的某种理想投射，也是画家眼中所看到的藏人的生命本质。凝重与奔腾，我揣摩中保是想用画笔捕捉这两种看似矛盾的藏人生命气质。我个人非常喜欢《牧人》（2012年）这幅画：天、云、山、地、人、牛、草，西藏风土人情的各元素共处在一个祥和而圣洁的空间中，并通过画家笔触的细致勾勒，让画面笼罩在一层具有神秘感的半透明空气中，温暖而松弛，我们甚至似能嗅到草原上一丝随风飘来的野草香……

二

显然，中保在绘画中不仅追求“摹真”，而且讲求某种超越具象之上的“神韵”和“气象”。这当然也是所有艺术的一个共同目的：表达某种只能意会而难以言传的“形而上”品格——而这正是音乐之所长。说到这里，我不禁想起19世纪英国著名批评家佩特（Walter Pater）的那句名言：“所有的艺术都渴望达到音乐的境地”。音乐（尤其是纯器乐）由于摆脱了具体表现对象的羁绊，其优势和特点就在于，它从一开始就直奔“气韵”——那种我们都能觉察和感觉到、但却很难说明道清的品质，而其他艺术门类，包括美术和文学，都必须通过具体或实在的物象才能绕道走向“气韵”。中保的可贵正在于，他坚守“架上绘画”的写实性，但同时又非常自觉地在写实中追求形而上的个人气韵表达。

至此，我们触及到艺术的共同根本任务——达成个人风格。我一直以为，对于个别艺术家而论，艺术的最高境界即是形成个人独有的表达风范和表现风格。想想音乐中巴赫特有的半音稠密性所体现的深邃与复杂，或者大家更熟悉的莫扎特音乐的端庄、柔韧和恰当好处的隽永内敛，贝多芬追求的力量和超验，以及勃拉姆斯的古旧，瓦格纳的浓烈，马勒的反讽，巴托克的野性……等等。虽然用这些辞藻来概括伟大音乐和艺术的形而上风格品质相当危险，但它们至少提示或暗示，我们之所以珍视这些艺术家的原因所在：他们的作品具有某种（某些）不可替代的“味道”——我们品尝艺术品所带来的特别滋味，便经验到世界和人生的特殊方面，观察事物和人性的一扇特别窗口就此便得以打开。

严肃而认真的艺术家，无不想往这样的成就。中保理应也在其列。而在寻访个人风格的过程中，极为重要的要点在于如何将玄妙的“形而上”品质追求落实为具体艺术语言的掌控和探究。进而，这种寻访往往具有贯穿性和持续性，它与艺术家的整体人格和整全生命达成神秘的内在机缘，并与艺术家对本行艺术传统与语言的认识理解形成同一，绝无可能一蹴而就，也绝非“东一榔头西一棒子”的投机式试探。我曾与中保交谈，他在不经意间谈到自己在油画中希望结合国画的水墨感觉和散点透视构图原则——这或许可作为我们观看中保画作的某种技术性的指南。如《泉源》（2013年）和《纳木错圣湖》（2009年）这样的画作，扑入眼帘的是充满“氤氲”之气的细密笔触处理，让颜料的小块面之间产生体积和质感上的碰撞与混合，笔笔交融，层层交叠，由此让观者产生光影的闪烁和运动的错觉。这种技术处理的来源显然在印象派，但画面上的那种湿润感和稠糯性却是画家深入体察水墨国画后才得出的独特经验。又如这本画册中诸多藏人群像的画作，尺幅巨大，人物众多，如何安排人物之间的关系，协调这些形象所构成的整体节奏韵律，这是画家用心良苦的匠心所在。象《礼》（2016年）这幅画的构图就具有显著而又放松的节律感，看似随意的人物排列其实有内在的线型逻辑，而色彩和阴影又对造型的节奏给予呼应，画面中于是就洋溢出一种温厚而神秘的韵味。

真正的艺术家，不论触及任何题材，也无论描画任何对象，最终都会在作品中留下个人风格所营造的特殊色调。如中保画名家与朋友，画江南水乡，画异国风光，均有他特有的醇厚与温润在其中。在理想状态中，艺术家一生的作品可构成一组具有内在关联的连续“变奏”，其所有的单个作品组合起来像是一个大的作品系列，它们彼此指涉，如果连起来看就会观察出，其中存在类似活物般的有机成长性——法语“oeuvres”（作品）一词就特别包含这层含义。中保非常幸运，他在当前这个快速转型的社会中，很早就在“体制”之外站稳脚跟，寻觅到自己的一方天地，持续不断地耕耘，并稳步向前推进。他是一位不慌不忙的君子，“一步一个脚印”，回过头看，这些足迹已经构成一条有机的线索，环链从未中断，气韵贯通其中。很多人都承认，现在是一个浮躁的时代。中保处在这样一个时代，但他却以自己的定力与时代保持着健康而有效的距离——或者说，若即若离。我相信，他的艺术发展之路将会很长。作为好友，我向中保表示祝贺，并为他感到骄傲。

哈尔滨音乐学院院长 杨燕迪教授