文/房卫
   
视觉艺术中的废墟图像在中国古已有之，李成的《读碑图》，石涛的《秦淮旧忆》、《清凉台图》，都携带着“黍离”式的遗民烙印，以断壁颓垣的“空无”、‘荒颓’意象唤醒悲剧的审美认同。“吴宫花草埋幽径、晋代衣冠成古丘。”因繁华落败而产生的历史苍凉的心理背后，隐藏着“今不如古”的吊诡命题，这是中国士夫的特有情结，和西方废墟艺术中对英雄时代的缅怀是相异的。
   
假如说古人的废墟图像偏向于一种触景伤怀式的比喻型心理，更多地是主观投射，那么近现代意义上的废墟图像则追溯到颜文樑、潘玉良等民国时期的留洋画家，他们虽然宣布了中国艺术中废墟图像的诞生，但具有法国印象派风格的图像没有真正扎根这片命运多舛的土地，他们所传递的忧郁的、含情脉脉的浪漫诗意，毋宁说是欧洲绘画传统视域下的中国古迹。而其后以战乱、苦难所承载的废墟图像才更具有代表性的力量。

从第二次鸦片战争到庚子之乱的西方摄影家对中国废墟的关注是一种“战胜者”、“消费者”的姿态，而相比之下，中国艺术家则把创作对象从“他者”的身份转化到我们自身，把对事件的指涉转移为对自我的指涉，关注点从事件本身转换到了主体的自我再现。例如王小亭在抗战期间的纪实摄影、蒋兆和、高剑父的绘画，艺术家以写实的手法，用恐怖的、激励民族情绪的废墟图景带给观众更深刻的伤痛感和恐惧感。这种视觉传达进而延续、上升为对现代中国社会变革中的“暴力”、“软暴力”的写照，90年代，前卫艺术家和先锋派诗人不仅对往日的废墟产生兴趣，更对后工业时代城市废墟的强烈关注，他们以实验影像、装置、行为记录拆毁的民居和废弃的工厂区。

在2017年5月初，玖霖艺象青年创作展第三回推出的青年艺术家宗建成，以学院派的写实手法，创作了一系列与城市有关的绘画作品，这并非美学化的诗意废墟图像，而是老旧的工业厂房、坍圮的通道、电梯井、遮住天空的老式居民楼，画面充斥着生锈的钢筋、水泥、尘埃、工业垃圾，让观者身处一个冷厉、破碎，压抑的环境中，而人在画面中是“缺席”的，所有的建筑内部呈现死寂的状态，扭曲的藤蔓植物疯狂生长，但空间的杂乱分明又是人类活动的遗存，如同核泄漏之后的破败城市。在那些“凌乱”产生之前的时间，是否又是另一种城市高度秩序化的压抑呢?
   
画家通过对阴影的处理体验引导观者进入画面，去寻找某种感觉，这种感觉是埋藏于人类内心深处而又不常触发，营造一种非真实的厚度。画家以偏仰视的焦点透视法，设定了一个“渺小”的画外观看者，其视角更像身处水泥森林中孤立无援的儿童，水泥和钢筋构筑成的巨兽正慢慢向人压来。
   
我们是否思考过，为什么《寂静岭》、《魔鬼尸餐》、《移动迷宫》等带有恐怖气息的电影拍摄场景都选在废旧的工厂内?或许水泥、钢筋所营造的冷硬感和干涩的线条会给心理造成不适，当人的生长性、精神性与物的固态、僵硬之间产生矛盾与断裂，人会对“身体破碎”产生恐惧。当下，城市病日益严重，并成为愈演愈恶的社会病灶，物质丰盈带来安全感的同时，物质的欲壑也在吞噬人类正常的情感需求，物质的肆意消费产生了难以消除的垃圾，放任此趋势蔓延，人类将被自己构筑的超大泥沼淹没，画面中的废墟将离我们不远，正如后现代主义建筑大师矶崎新所言：“未来的城市是一堆废墟。”
   
宗建成是一个90后的画家，一个生长于中国激烈变革时代的青年，敏锐捕捉到了这一生存危机，他用具象的语言进行社会介入，还原了现场感，直接戳痛读者的神经，其建筑废墟的形象不仅超越了中国当下社会问题的指涉对象，更是对人类命运的焦虑和抗议。人类走得太快将丢失灵魂，无论是在过去、现在、抑或未来。由此看来，宗建成的创作不仅是对废墟图像历史经验的延伸，更是具有普世价值的多重时间和语义场的连接。