周刚代表着85新潮中崛起的一代，有着如饥似渴的求知欲望和苦读精神，努力吸取中外思想精华，实践了“读万卷书，行万里路”的古训。他是个勤于思想的艺术家，汲汲于理论研究，能深刻感受当代美术的脉搏。他认为，当前水彩画界的问题在于：理论研究的水平低，多偏于技法性理论和创作性理论，而原理性理论较少；表现在创作中则是不自信，往往“重道轻器”，重技不懂“理”；再有是，忽视自身文化研究。因此他力主加强对自己赖以生存的文化的认识，批评没有主心骨的文化态度，要克服文化上的不自信，和民族的自卑情结，批评评判标准的模糊与堕落。他反对将平庸、浅陋带到了水彩艺术的创作之中。 在创作上，他主张观念先行，将理论思考由技及道。勤奋著述是他一大优点，单是所编的书籍、图册就不下30余部，在水彩画界称得上翘楚，这些图书记载了他的学术观念和审美趣味。例如他选编的《水彩经典：世界水彩600年》（浙江人民美术出版社，2010），洋洋600页的图史体现了他的历史意识、世界意识、理论思辨，他从读史和读画的角度解析了世界水彩画的经典作品。书中材料的选择是带发现性的，反映出作者丰富的阅历和趣味。书末还附有对纸张的介绍，这是许多作者容易忽视的。惟有懂得历史和传统的人，才能恰当地给自己定位。作者不满足于此，最近表示，在以后的修订版中，将把中国水彩画融入其中，以使此书名实相符。他认为，既然中国水彩已经能够以其独特的品性立足于世界，世界之中当然应有中国一席重要位置，这才合乎逻辑，也合乎全球化时代文化多元性的现实。

 

对于传统艺术的吸纳，周刚偏爱石涛（1630——1707）和柯勒惠支（Käthe Kollwitz， 1867——1945），后来又关注弗洛伊德（Lucian Freud，1922——）、贾科梅蒂（Alberto Giacometti，1901——1966）、博纳尔（Pierre Bonnard，1867——1947）、黄宾虹（1865——1955）等。中国水彩前辈中，他尤其推崇倪贻德，认为其素描特别好，还有李铁夫（1869——1952）、司徒乔（1902——1958）、王肇民（1908——2003）、席德进（1923——1981）、古元（1919——1996）等；在古代中国画家中，除了石涛外，他还喜欢南宋的马远、夏圭。 

 

新中国成立后，自上世纪50年代起，围绕彩墨画的争论，在中央美院华东分院（1957年更名为浙江美院，1994年再更名为中国美院）逐渐形成了两大传统，一是强调素描，以苏联学院派为楷模的现实主义，二是强调线条和笔墨，以潘天寿为代表的传统主义。二者的分歧或争议焦点在于对素描的解释。前者基于徐悲鸿主张的“素描是一切绘画造型的基础”，而这一主张中的素描又被理解为遵循解剖透视原则的科学的光影明暗关系，而后者似乎不完全否定前者的主张，但认为这种作为“一切绘画造型的基础”的素描对中国画不适合，除非对素描的解释加以拓宽，将传统线描笔墨纳入其中。于是线描、结构素描、国画、笔墨等话语纠结在一起，形成了以传统话语为核心的不同于前者的语境。开放改革之后，在新时期，后者又与重新审视的西方现代艺术的潮流融合，激活了20世纪前期，林风眠（1900——1991）开创的旨在拉近西方现代主义和中国传统艺术的中西融合，以及上世纪30年代以倪贻德（1901——1970）、庞薰琹（1906——1985）的“决澜社”为代表从西方舶来的前卫艺术。在对传统的梳理中，周刚的水彩画观念和趣味倾向选择后者形成的传统。自50年代初，由于艺术教学观念和体制的改变，随着林风眠因“拒考石膏素描”而辞去,吴大羽（1903——1988）因“没有应聘而自动解职”， 庞薰琹调北京创办工艺美术专业，和苏天赐调往山东，在杭州美院，以林风眠为代表的传统几乎中断了。但是，倪贻德还在该校，从20年代“决澜社”起，在趣味上，就倾心于现代主义、前卫艺术和中国传统的结合。他的油画和水彩画显然不属于苏联的现实主义模式。他的趣味与60年代初罗马尼亚专家博巴（Eugen Popa，1919——1996）主持的罗训班相近、相通，从中得到启示并与之呼应。此外，该校受西方近现代艺术熏陶的画家还有方干民（1906——1984）、胡善余（1909——1993）、林达川（1912——1985）、王流秋（1919——2011），以及青年教师金一德（1935——）、徐君萱（1934——）等。从某种意义上说，他们是林风眠传统的传人，也是博巴教学法的支持者，潘天寿思想、浙派人物画的潜在的拥护者，虽然直到70年代末，他们还只是一股潜流。从倪贻德当时的一些文章中可以看出，他在流行的理论和创作方法与自己的理想追求之间彷徨不安、徘徊无定，他的观点有时不免似是而非，可能出于时势的压力和难言之隐。胡善余、方干民、王流秋曾努力按苏联学院模式改造自己，但方干民、王流秋不如胡善余那么幸运，终难达到“逼真”、“乱真”的效果，并时常成为反派角色，胡善余在学院派素描上达到了很高的造诣，但灿烂之极又复归平淡天真，林达川索性我行我素，以不变应万变，始终站在主流圈子之外。这些艺术家只是到了“文革”结束以后，才恢复生机，但是岁月也悄悄地带走了他们宝贵的年华。接过他们衣钵的是85新潮的一代新人。

 

如曹丕在《典论•论文》中所言，“文以气为主”，“气”即才气个性，绘画的格调也取决于画家的才情和气度。周刚是性情中人，有思想又敢于放言，行事有一种豪放气概，从个性看更适合林风眠、倪贻德的传统。他长期从事工艺美术、设计和环境改造工程，谙熟平面设计，CI设计，雕塑，公共艺术，环境艺术，以及建筑色彩和建筑装饰。务实的、充满活力的各种设计观念，对他的水彩画创作也产生了特殊的影响。特别在他主持2010年上海世博会的项目和参与杭州城市形象设计“五水共导”工程期间，他的见识和气魄得到飞跃，让人刮目相看，而且其中的水元素给他留下了深刻印象并产生了特殊的亲和力。面对油画、国画的挑战和竞争，他曾选择浙江省传统环境设计经典的渝源村作为实验据点，借助传统文化的底蕴，潜心研究水彩，并从自然中寻找水彩画的灵感，验证相关的概念，将复杂的生命体验投身于动情的水彩艺术事业中。 

 

周刚的水彩画，也受版画家古元的影响，像版画那样，关注水彩画的同时性，即一笔之下图底兼顾，或者说，正负面同时造型的特性。他受倪贻德的影响，喜欢用深色，重色，墨色，粗线条，重视形式和各种构成的处理。在他的画中，线条起到骨架、轮廓、和构筑性的作用，强化了表现力度和个性特征。周刚的审美倾向与写实派或印象派均不相同，而是接近于后印象派中的表现派，倾向于凡高、蒙克，和“桥社”一路，讲究用笔和情绪表现，或被称为具表主义。其作品内容是情感性、情绪性的。而这一切又建立在他坚实的造型能力的基础上，正如收藏家和批评家叶子（1948——）所说的，“周刚的素描功底十分的扎实。造型能力之强硬，结构塑造之正确，形态神韵之完备，这些在他撰写的《素描表现技法》一书中得到完美的展现。独特的观察力和表现力，使之所绘对象在瞬间就能活生生的突现出来。因为素描（是）最能看出一个人的绘画艺术水平。” 这种素描功力，从他所画风景的潇洒活泼的点景人物上，可见一斑。他的水彩画特点表现在严谨的科班训练之后所显示的“松”，一种化境，即不拘泥于形的切似，又不脱离对形的掌控，这是一种得心应手地达到的自然的最高境界。例如，他的《矿工张顺子》（2007，76×56厘米）、《村委的老会计》（2008，76×56厘米）、《画家》（2009，76×56厘米）等，不在于强调模特本人的形貌特征，而是展现作者主观感悟的心象，反映了他超越对象本身的艺术追求，他的经验与方法，他的个性与风格。周刚的水彩画旨在培育和引导一种新的趣味，这种趣味得到作者有力的推动和维护，在海峡两岸正形成受众的群体。

 

在用水彩艺术语言阐释自己的感觉经验之余，他关切许多更大的人类的问题，超越了艺术的范畴。例如，他注意到当今人类存在的错误判断：一是觉得科学可以救人类，他担心人类被科学误导；二是以为人的力量最大，他反对把江河甚至地球作为服务人的机器；三是过分强调以人为本的观念，指出人的需求和欲望不应有那么多。人们需要更多的是心灵而不是物质上的满足，人们的心需要被感动。 画如其人，周刚的水彩画创作，依托于宏博的宇宙观、高尚的德性和浩然之气的涵养，是作画与悟道互动的过程。

 

闲暇之际，周刚喜欢默思独想，谈佛论道，文章“道内象外”代表着他对方法论的思考。他这篇文章的出发点起于对人们“坐井观天”的担忧。他说，“艺术思考与艺术创作之间似乎存在着许多必然的界限，这种界限使得我们在对自然的感悟上和对问题的认识上受到阻隔。人依靠自己的天性能够体会到这种界限带给我们的限制，并走出这种限制。如果我们不能体会到这种限制，我们就会被有限的智慧所蒙蔽，就如同坐在一口井里，我们将可能永远也体会不到天及‘道’之大和‘井’——‘我们自己所建立的方法和体系’之小。人的被限制是生命与精神、方法与体系的给定，有些是我们无法更改的。人们只能在自己的生命进程中，勇敢地面对所面临的一个又一个的困惑，并不懈地追求，才可能走出限定，体悟到万物之‘真’。我们是在困惑中长大的，我们的艺术思考与艺术创作也是在无数的困惑和不断地寻求中发生着的。”接着他不无忧虑地感叹道，“我们所接受的方法与体系教育，使我们习惯于在我们自己所接受的体系中去思考与创作，这使得我们的艺术思考与创作，变成了体系与方法教育——被经验驯化后的产物，我们几乎忘记了用自己的脚走出我们的艺术创作的历程，用我们的身体亲历亲为地体悟艺术的本质，我们离艺术本初的‘道’与‘法则’越来越远了。” 他孜孜以求的是，将万象纳于心，行于道，保持自己的定力，坚守的定力，凸现传统文化的价值，走出西方话语体系的樊篱。英雄所见略同，这也是许多有识之士的共识。

 

上海大学美术学院教授 潘耀昌