张春华

 

周刚的水彩近两年在国际上获得了一定的影响力，因为他并非承袭某种单一狭窄的“正统”，而是融会了中西绘画传统的多样法则，不断尝试、学习和总结，逐渐达到“理”与“趣”的协调。

 

一． 构成和直觉并重的观察法：

 

从形式上分析周刚的作品似乎不难：他起稿时一般用高度提炼的线组织画面构成，涂色也是高度概括的几层平涂，从有序到破坏到完成，通过光线的变化、块面份量、黑白的构成、线的曲直与纵横、色彩的鲜灰…营造出貌似浅空间的画面, 明显不同于注重空气透视的传统水彩的格调，获得了装饰性的视觉冲击力。 

 

但周刚不同于一般的纯绘画出身的画家，从事设计教学以及环艺设计工作积累下来的先在经验中饱含着理性思维的成分，这种思维方式必然影响着他的所见，这也是他绘画的优势所在。例如，在他的风景中，树干树枝之间形成的交叉就自然使人联想起这个源自古罗马的建筑元素——拱形结构，非常牢固地支撑着画面。大多数纯绘画出身的画家盲目相信自己的直觉，对形式规律缺乏研究，无的放矢，难以提高。英国皇家美术学院院长雷诺兹为此曾强调过画家应关注伟大艺术中的“原则和规范”，“那种损害或回避理智的创造力，恐怕只是心智错乱的狂想，而绝不是真正的天才的激情。在最高层次的幻想和想象中，理性应当贯穿始终。” 

 

贡布里希认为希腊艺术的发展得益于当时改善性实验比赛的风气，归功于那些能够做出明断的批评家，正是这种态度“不仅使科学开始发端，而且使艺术的自觉性和思想性大大增强。” 因为“一件艺术品事实上‘很像一种科学理论，它需经证实或证伪，’”“需要看它是被其中的绝大多数人接受还是拒绝。”那些被接受并留存下来的艺术品必然从视觉意义上映射了柏拉图的“理念”或者毕达哥拉斯所说的“数”。

 

在一幅画的开始阶段，周刚讲究形式分析，但是过分讲究形式往往给人刻板与学究气，“修辞只是手段，不是目的；语言只是工具，重要的是令人信服。” 周刚的独特之处在于他特别强调直觉统领认知经验和即兴表达，在最后调整的时候，常常鬼斧神工，用他自己的话说“当鬼走了，人来了，”他就戛然而止地停笔了。西方后现代主义共同的特征：就是遵循直觉和内心的指引，其理论基础及思想原则是柏格森的直觉主义、弗洛伊德的心理分析学以及存在主义的非理性行为。如布列顿在《爱德华大夫》中所言：“一种纯粹的心理意识化…这是一种不受理智的控制，排除一切美学或道德的利害考虑的思想的自动记录。”

 

周刚常提问说方向重要还是速度重要？方向应该何去何从，怎么判断？他说：大多数人内心缺少一团火，这团火就是浪漫主义精神吧，这种精神正是西方现代主义的前奏。让人不由联想到歌德等人领导的狂飙突进运动，试图将德国人从几个世纪以来的思想文化枷锁中，从过于强调哲学思辨的惯性中解放出来。周刚在高研班上看了同学们的画说：你们这些年轻人思想为什么禁锢这么深，因袭着陈旧的表现手法，画得不痛不痒，从来没有一点质疑和思变？！这番话对我们这拨从应试教育中走出来的学生如今又是身为老师的人是颇有启蒙意义的，我们缺乏的就是在绘画过程中独立思考和解决问题的能力，唯独这种能力才能引导自己从黑暗的迷津中走出来，康定斯基曾说“我从不带着疑虑向别人求援，这是事实。即使在今天我仍然觉得，这样的疑虑应该在心灵深处单独解决。”这样才能在绘画中触动造物的“自然性”和获得“抽象意义上的‘神性’。” 

 

虽然周刚说他自己的画全是来自于自然，但不是直接对应于自然，他仅仅把大自然当作起点，以表现心灵碰撞与之而生的火花。如果你和他面对同样的对象写生，你可能根本抓不到他能抓到的那些形式要素，画面力量也要逊色很多，做抽象的处理，但又不脱离外在的真实，似随心所欲，又不逾矩，他的画是脱胎于自然净化升华之后的美感结构，只不过画家不是靠数学或物理的方法，而是靠对美的直觉判断来控制，判断得准即美感好或对美的思维能力强。正如董欣宾和郑奇在《中国绘画对偶范畴论》一书中得出的一个重要结论：最佳数布所引起的最佳感受就是美。　　

 

二.融书写与光色的呈现： 

 

周刚的水彩常给人不输油画的厚重，深沉且浓郁，水彩媒介相比油彩，可能给了他更大的自由度，在流畅性和书写性上是油画无法媲美的。油画的层次通常有透明、半透明和不透明，通过水彩获取透明是毋庸置疑的，周刚画中有些部分基本是一气呵成，例如天空，保留透明状，但是有些部分他会先用比较纯的颜色打底，在调整的时候叠加二遍色和三遍色，通常是复色，犹如坦培拉的透叠的效果形成了一般油画才能获得的“光学灰”。

 

画风最主要的因素在于色彩，在于色彩造成的整体效果，这是观者第一眼就能感知到的东西。弗雷斯诺伊（Frresnoy）认为色彩是绘画的首要装饰性因素，它有助于吸引更多的仰慕者去关注艺术中更有价值的优点，所以画家要多在色彩研究上下功夫。

 

周刚在色彩的运用上，首先是位善于学习的人，从原版画册或展览上，从编撰《西方水彩经典600年》的经验中，从西方大师们的经典作品中汲取了自己需要的色彩规则，他的色感符合西方现代色彩的规律，我们常说无知者无畏，其实在他而言却是有知者无畏，这些研究助长了他的直觉，例如他常在收尾阶段运用纯黑色来镇住画面的做法，就令人联想到林风眠的浓墨重彩，以及提香油画中对黑色层次的精彩运用，他将那些色彩规则糅合到自己的画面语境中，在画面的整体效果上获得了强烈的表现力。

 

《蓝色西湖系列》中蓝与黄色的对比运用，让人想起著名的《威尔顿双连画》，米歇尔﹒帕斯特洛（ Michel Pastoureau）在 《蓝色——一种色彩的历史》（Blue——the history of a color ）一书中曾对这幅画中蓝黄的运用做了精彩的阐释，认为这两种颜色是最具有宗教象征意义的，蓝色有哀悼之意，黄色则预示重生与希望，蓝色是阴影，黄色是光，是神的显灵。在周刚的《蓝色西湖系列》中，近处水面上笼罩在黄色亮光中的天鹅，在蓝色背景的衬托下，显得无限静谧和崇高，不禁令人联想这是否是一幅变体的宗教寓意画。

 

周刚铿锵有力的书写用笔得益于他的童子功和用心领悟，笔意的流畅和滞重烙上了书法提按、顿挫的韵味，不仅如此，受王维新的影响，长年累月，随时随地坚持速写的习惯也让他受益匪浅。在西方，从阿佩莱斯（Apelles）和普罗托基尼斯（Protogenes）画线比赛的轶事流传至今，成为西方素描对抗色彩之争的有力论据，从那时起，“人们似乎慢慢产生了对原始的‘线条表述’的纯洁的一种怀旧情绪。线条与数学的精确、创造的比例相联系，对人的心灵形成之间的诉求；而色彩的层次就低一些，它对人的感官形成诉求。” 周刚作画的传神之处在于蘸色之笔的运动轨迹和他内心情趣的完美结合，因此总能诱发旁观者的表现欲望，是位极富有启发性甚至说煽动性的画家。

 

二． 多义不失确定的意象（表现价值）：

 

如果说油画的美感在于触觉价值，水彩的趣味则在于它的多义性。如何发展这种多义性如何以引领现代东西方观众的审美趣味呢？这是目前水彩界面临的一个难题。

 

李小山在1985年写的一篇论文《当代中国画之我见》说到“中国画的历史实际上是一部在技术处理上（追求‘意境’所采用的形式化的艺术手段）不断完善、在绘画观念（审美经验）上不断缩小的历史。”水彩画的现状类似，绘画的本体涵盖章法、笔法、墨法（色彩）、创作过程、接受过程（鉴赏）、发展等六个分支系统，这几个方面也就是水彩画家要展开研究的着手点。

 

王维新在《虔诚地对待艺术》一文中说道“在艺术创作上，我永远把自己看作是一名学生。学无止境，练不可断，始终以虔诚的态度对待艺术”。周刚深受王维新影响，致力于成为一名学者型水彩画家。 “画之创造，古人经过之路，学者当知有以采择之，务研究其精神，不徒师法其面貌，以自成家，要有内心之微妙 ”。将他的近作和十多年前的作品比较，清晰地显示了他力求自我发展的挣扎痕迹。

 

在他投入水彩的这十年间，学习西方现代主义艺术，有些作品中，明显有凡东根、蒙克还有博纳尔等人的图式影响等，发挥书法的功底突出表现线条的张力，择一切手段甚至不择手段地将画面的力量推向极致。在这几年的写生活动中发现题材，逐渐找到自己的定位，在《矿工系列》、《都市系列》和《西湖系列》中逐渐树立了独特的画风。

美术史上的大师们的作品总是七分表现，留三分悬念的，近代从罗丹模仿《米洛的维纳斯》创作的一些未完成的雕塑，引发了对“未完成感”的审美追求。其实，在中国绘画中尤其讲究意境，强调实与虚，形似与神似的辩证关系，荆浩曾提出“似者得其形，遗其气，真者气质俱盛”。 黄宾虹说过“画不但贵有形似，而尤贵神似；不求形似，而形自具。非谓形似之可非而空言精神，亦非置神似不顾而专工形貌”。 

 

周刚受中国绘画美学的影响，人物速写得神似之功，删繁就简直指对象的内心世界，也正是这种想象的影像投射赋予了线条价值，表现在他的水彩人物画中，对无论是矿工还是现代都市男女的心理维度的揭示远远超过尺幅之外，还要归功于他对人生的思考，在心理上和对象的换位体验，了解自己，才能更好地了解和表现别人，不了解别人，也无法透彻了解自己。

 

山有千仞，云开百形，画面的多义性对应于世间百态的多样性，但是细节又受制于整体所凝聚成的某种普遍性，“所有琐碎的东西，不论它本身多么完美，为了使作品更加宏伟，我们必须毅然将其舍弃。画家不必担心是否会因省略某些东西而受责难，他不该表现那些可能存在的东西，而应该表现那些必须存在的东西——忽略这些将会导致作品的缺陷。 ”为了这一目的偶尔可以偏离史实。

 

画面怎样有效地意指更多的视觉信息？整体的画面来自整体的观察，周刚说局部非整体之可比拟，有机的整体远远大于局部的机械之和，艺术的伟大目标是要激发想象力。 “最为灾难性的是，将艺术视为改革批评和社会鼓动的道德功能放弃了一种文雅的观念，即艺术是沉思的最好空间，是来自原始世界的避风港和避难所——尽管很多都是主题性的，尽管我们意识到我们存在的条件是特殊而局限的，但这样一个心理空间能让我们在其中找到自我、保持自我，意识到自律。…艺术沉思是一种关注人类精神的方式。对那些追求审美经验和美的人来说，艺术可以疗慰心灵…救赎灵魂。”  

 

周刚总说他现在的画还远远不能表达他的内心，他对自己的作品很不够满意，如何最大限度地表达自我的痛苦似乎是天才们的通病，也是不断超越的内驱力，他的物质手段跟他心中普遍性的价值或者“完美的抽象概念”到底有怎样的距离？这是一般人难以参透的。但是从其出神入化的作画状态可以看出来，他正试图通过在未知艺术世界的冒险，渐跻着一个“崇高而且美的概念”。

 

三． 人文情怀与自我救赎

 

拉斯金说：“平庸源自感觉的丧失”，周刚没有在“温水煮青蛙”的世俗假象中迷失自我，从其睿智的批评和调侃可以得见，敢于发现和面对问题，力祛偏僻，发展出敏锐的判断力。大多数人都在“真、善、美”的外围，没有往中心突进的胆识，造成“流俗众，仁者稀”的现状。譬如说真，多少人敢质疑权威和自我反省？譬如说善，多少人在修身养性，有无我至空的慈悲？譬如说美，有多少人敢摈弃审美惯性，视觉实验上不断扬弃？

 

黄宾虹提倡多文晓画，认为院体不脱作家之习是因为“拘于私见，惮为力行，一得自矜，封其固智。”一朝成名将不够成熟的模式固定化，“而文人可侪士夫之俦，以其多读数卷书耳。 ”这里谈到了笔墨与蒙养的辩证关系，周刚善思，时常读《大学》、《论语》之类的国学经典，因文化和精神的危机，转向传统儒道释哲学中寻求救赎之道。

 

周刚年过五十，就常常有“人易老，惜此时”的紧迫感，从完形心理学的角度来看，心中的节奏没有被现代文明的躁动搅乱，他生活在当下，有强烈的“现时”感和文化定力，也许这可以解释他表现的现实为什么那么真切，因为作者的感形，到设形，再到观者的完形，第一步是关键。麦耶尔•夏皮罗（Meyer Schapiro）对塞尚的评价：“在这样一个复杂的过程中，自我总是在场的，它介于所感（sensing）和所知（knowing）,或者（its perceptions）与实践的归序活动（a practical ordering activity）之间，通过掌控某种超越自我的东西来掌控其内心世界。（Meyer Schapiro，cézanne,p.10.）”呈现在画面上为“可触的色彩笔触”，“每一个这样的笔触在绎解一种视觉感觉的同时，都使观众注意到心智的决断和手腕的动作。” 周刚画面的笔画路径还令人联想起他散打的一招一式。

 

周刚对绘画的投入常常让跟在其身后的我们汗颜，看他几次写生，有时半天是双膝跪地，汗如雨下，还说“要跪倒在美的面前”。假如你不够虔诚就无法理解宗教于人生的意义，美，何尝不也是如此呢？！ 正因如此，周刚评价绘画时没有一般的成见，开放的心态或许更有助于和后辈的沟通。从王维新和周刚等学者型画家的身上能看到赵无极所追求的中国文人的品质：历经岁月和世事的历练，达到谦抑与力量并存。他们的画面也似乎见证了这种反抗、调适和成长的历程。印度哲人奥修曾说：“生命不只是应该变老，它必须成长…成长意味着每进一步都更深入到生命的规则，它意味着远离死亡。”可行之道就是“静心”与“探寻（朝圣）。”才能再度变得单纯，再度变成一个小孩，“于是，一种崭新的爱开始在你心中滋生——一个你以前从未感到过的新的慈悲，一种对美、对善的新的敏感度…生命变得越来越丰富”。

 

审美是最能体现判断力的方法，通过和周刚的交谈，读他的画，你会发现他是有人文抱负的，想在绘画中实现宏伟和崇高的思想者。例如《西湖系列》，反映了什么文化思想的关连呢？他试图通过日常观察、思考与写生这种力所能及的修炼方式，再借助绘画的形式，传达出自己的心理意象和人文关照，是对西湖遥远历史的回应。

 

同样在杭州生活过的黄宾虹，曾在“八十自叙”一段中写道“近伏居燕市将十年，谢绝酬应，惟于故纸堆中与蠹鱼争生活，书籍、金石、字画，竟日不释手。”周刚仰慕黄宾虹，常在黄宾虹纪念馆中流连忘返。他说自己大量时间除了在学院，就是画室，还有在西湖边写生，虽然不能完全摈弃名利权情的诱惑，通过斋以静心的修炼逐渐迈向文化的自觉境界，一定程度上实现了蔡元培提倡的美育代宗教。

 

写到这里，想起了在西子湖畔灵隐寺修行过的李叔同，在学律持戒，具体到一言一行的修炼中追求人格的完满。周刚同样作为一个西湖边的独行者，也在水彩画中，更是在对美的信仰中修炼自己，以期至情至性。

 

（张春华，南京航空航天大学艺术学院， 副教授，联系地址：南京市建邺区湖西街8号建盛丽庭3栋204,210017，手机：13851421138）