——高名潞

 

张德建的画，似乎是长着抽象面孔的写实绘画。

因为人们第一眼会认定这是抽象画。进而发现，他的每一幅画都离不开对外在某物的写照， 比如，一本书，一个窗帘，或者一个门庭。 

这些都是来自他自己的生活空间中的一个小角落，或者一件小物品。这些物品对他来说，很平常，然而又很有性格和品位。推而广之，可以说，所有发生在张德建周围的物品都具有这样的品格。

因此，张德建无需四处奔波，去寻找某些具有戏剧性的场景和题材，去捕捉风景秀丽的异国情调，就像眼下很多时尚的“写意”加写生的画家那样。相反，他可以随处在身边发现自己的“写生”对象。

张德建把这些物象的戏剧性外观隐藏起来，或者说，他选择和极力挖掘的恰恰是那些非表象和非戏剧性的视觉因素。

于是，这使德建的绘画似乎走向了“抽象”，就像塞尚笔下的水果和山坡，它们失去了水灵灵和葱郁的表象特征，变成具有结构性的体积之物。

当然，张德建的写生对外形的回避走得更远一些，他非常注重如何把写生对象概括为类似几何形式的物象。画家通过正面性（即平面化）把物象的立体感淡化掉。比如，把一个显像仪的正面置于画面正中，这样突出了原物的几何形，使它成为全部几何形构图中的一部分。 

然而，我们不可由此认为，张德建的绘画是纯技术性的，相反，上述种种含而不露的技术性因素恰恰来自张德建本人的美学品味和精神追求，即，一种稳定而不露声色的，对形而上学的追望。

在哲学上，我们把有关形和神、义和象、虚和实、有和无之间的互在关系的探讨叫做玄学。张德建的绘画具有这样一种玄学特点。我在上世纪八十年代曾把这种艺术倾向称为“理性绘画”（rationalistic painting）。

这个玄学的、形而上的“理性绘画”旨在探讨“理、识、形”的互动关系，即试图通过艺术作品去呈现对原理、观念和外形之间的整一性感知。

所以，这个“理性绘画”的关节点恰恰不在“理性”，而在于艺术家对某一极端的认知方式（即理、识、形中的任何一个方式）的超越。简而言之，“理性绘画”要通过整一性感知去捕捉某种精神境界和美学品味。所以，它本质上既非抽象，亦非现实主义。 

张德建通过不同的灰色调和虚化外形把具体的现实对象磨平和推远。现实对象，比如一个门庭，于是转变成画面中的平面构图。这个平面构图为张德建提供了一个可琢磨和可描绘的绘画性。它既是画面的色彩和层次关系（理），也是现实对象的“物性”（识），同时也保留了现实对象的外貌（形）。这种互融过程被张德建描述为“外师造化，中得心源”， 它来自宋代哲人所说的“格物致知”。 

所以，与其说，张德建的绘画作品是某物的写生，不如说是“格物”状态之写照。这是一种既避免模拟对象又极力回避观念言说的写生观照。张德建让我们从一种出奇的淡然和有距离的呈现之中感受到物的天然品质。同时，也从简朴的画面和稚拙的笔触中体味到某种天真。

我从七十年代末就认识了张德建，那时他是天津美术学院刚刚留校的青年教师，我们常在图书馆清谈，他曾到欧洲留学，而后默默地在天津美术学院教书和作画几十年。看到德建的画，如同看到德建本人。