—— 王鹏杰

 

    “每个艺术家面对的问题是创造他自己” ——马瑟韦尔

 

在当代中国，张德建是一位很另类的画家，几十年来在天津美院油画系任教，却几乎不为艺术界所知。多年来，他一直潜心研究并实践绘画，但留下来的作品却出奇的少，目前比较完整的画作只有几十张，每张画的内容比较简单，技法也不复杂。他对待艺术的态度非常认真，有一种“一条道走到黑”的钻研精神，但对作品的完美与成功似乎并不强求，淡然得让人吃惊。他从事教学工作几十载，在学院体系中却总像一位“局外人”，不过很多学生却不约而同地认为他是学校中最卓越的教师（为慎重起见，此处可以加上“之一”），上学时代得其教益最多。客观而言，像张德建这样深有造诣却在业界籍籍无名的艺术工作者，每个时代都不会太少，但他对“闻达”却几乎没有多少欲望。很多人说艺术家必须要有“野心”才能成就一番事业，这话看似很有道理，可用到张德建身上似乎完全不适用，如果硬要说他在艺术上有所企图的话，这企图就是探寻进入艺术的个人化道路到底在哪。

 

一、破茧与寻觅：绘画观念的演进之路

 

 像绝大多数学院背景出身的国内画家一样，张德建刚毕业时深受“苏派”写实体系影响，这种以“现实反映论”为哲学基础、以再现生活现象为实践目标、强调纪录和宣传功能的绘画模式，使几代中国画家局限于审美标准单一和技术资源匮乏的牢笼之中，更重要的是，单向度的价值取向钝化了艺术家主动求索的意识，并且严重妨碍他们以开放的心胸和多元的视野去看待艺术。20世纪80年底后期，张德建在天津美院读研期间已经意识到机械式的写实主义太过于简单、封闭，因而在当时西方文艺思潮汹涌东来的背景下积极研究现代主义艺术成果，印象派、后印象派、野兽派、表现主义、抽象表现主义及新表现主义都曾是他欣赏和学习的对象，其中他最喜爱马蒂斯的风格，很可能是因为马蒂斯绘画中浓郁的东方色彩（特别是对线条造型的高质量运用）很符合他的趣味。1989年研究生毕业，他发现这种学习、研究艺术的方式很有问题，一方面，现代主义艺术此时在西方已成为新的传统，马蒂斯这样的经典大师已登上“神坛”，现代主义以时空错位的方式被中国艺术界接受，对绝大部分画家而言只能是一种单纯的技术、语法资源，本质上与“苏派”写实主义并没有太大区别。更要紧的是，由于缺乏对相关艺术史框架的理解，他对于西方大师的学习往往只能停留于简单的模仿和照搬，个体的审美知觉和思想判断仍然在沉睡之中，不论如何摆弄技巧，画面无非是虚假的图像，连表达都算不上。这不是他一个人的问题，而是中国本土画家普遍面临的困境，这样的困境让他无法继续画画。在他看来，画画不是随便的行为，其中包含着很多道理，如果眼前问题不解决、创作理路不通畅，画得再多也是枉然。每个诚实的画家都共同要面对一个根本问题：如何以个人方式进入绘画状态？这个问题不处理，绘画就无法进行下去。80年代后期新潮美术风起云涌，在此情境下，张德建更加渴望自己的艺术能从原来的模仿状态中挣脱出来，但个体的出发点和切入点一直不明，一切无从展开，正所谓 “老路不想走，新路没方向”，这苦闷时期自研究生毕业开始延绵大约十几年，因为困惑太大画得也很少，这对于艺术家来说是极为严酷的磨砺，但如此执拗而坚定地一直面对自己的问题，无疑是需要勇气和理想的。

 

     从困局中“破茧”的契机出现在1998年，他得到公派赴比利时安特卫普皇家美术学院留学的机会。在这里他第一次充分地接触了西方现当代艺术的真实状态：频繁而日常化的展览、艺术与生活不分彼此、各种观念和媒介都在不断呈现，这一切让他看到了完全不同于中国学院以及新潮美术的另一番洞天。当时他就学的这所学校在欧洲其实算偏传统的学院，但即便是上绘画课也有很强的课题针对性，学生们都会积极地围绕不同的问题展开研究式学习，这一点对张德建日后的教学和创作有很大启发。学院之外，各种丰富多彩、耳目一新的艺术活动随处可见，无论经典大师的作品还是当代创作都能轻易看到，艺术如同空气般自由而活泼，这种人文生态的熏陶彻底刷新了他之前对艺术的认知，能更包容、理性地看待自然生长的不同艺术类型，也促进了个体问题意识的生成，从观念上帮助他将自己的艺术实践向前推进。这种学习经验也使他的艺术观念超越大部分同代国内画家的局限性，大幅度地挣脱出国内艺术院校内部的思想桎梏。

 

     回国后，张德建重新有了画画的兴致，因为绘画观念上已出现生机，他一边总结欧洲学习的心得，一边继续思索自身绘画的根本问题。他的思索集中在两个方面，其一是要为绘画行为寻找坚实的理由，制作一幅赏心悦目或富有才情的画面只是技术的呈现，不能构成绘画的必要理由，而简单回到绘画内部的自律性中去“为艺术而艺术”又不免流于表面，这与自己的生活状态没有多少关系，倒是有一点可以确定：绘画的意义不在于其外部功能，而在于它是一种有效进行自我认知的方式；其二，他切入绘画实践的个体路径是什么？既不能依赖现成的手段与技术，也不能以生硬的观念作指导，那只能依靠画家自身内在的审美情感和知识框架，于是绘画的进路越来越落实在一些非常具体的方面，比如如何理解色彩和形体、如何观看和理解事物的存在状态、如何感受空间与光线等。任何视觉艺术中都有无限的造型因素，只要出于真实愿望去选择，就可能得到一种可行的探索方向，在不断自我批判和自我确认的过程中，以理性态度不断发现自己与绘画的根本对应性，这种追问与探索是没有尽头的。在绘画过程中，很多判断都以感性和直觉为依据，但这种判断标准是靠不住的，所以张德建给自己设置了一些具体实在的课题来研究，比如光色在平面空间中是一种什么样的共生关系、形式在表现不同物象和情感时到底有那些不同的潜质、哪些造型与他自己的感性体验最有关联等等。这种研究方法似乎非常简单，但在试错与校正中，确实能触及问题的核心。

 

 90年代初，他的个体绘画意识虽已有所觉醒，但其明晰化还有待时日。从这时期留下来的为数不多的画作中，我们能看到松弛的笔触、单纯的色彩、概括性的形体，而且注重以线条造型的手段，对扎实可信的立体感塑造却几乎没有兴趣。这些作品颇有民国油画的神韵，兼有水墨画的飘逸活络，色彩十分精到而节制，一些纯度较高的颜色只在画面紧关节要处轻按几点，整体上显得气定神闲，从容不迫。这些特点虽然仍有马蒂斯等现代大师的影子，但也包涵了很多他感性深处比较恒常的审美倾向,比如他对强烈体量感和冲击力的反感、对整体造型质量的注重、对轮廓线的细腻运用，这些特质在后来趋于抽象形态的画作中仍然潜在着。2000年后，随着心手合一状态的来临，他的绘画观念也进一步清晰化，独立的绘画方法也逐渐建立起来。他将自己的创作方法描述为：“师古人，师造化，师心”，具体来说就是在宏大而丰富的历史传统中寻求参照；在变化、开放的存在之中把握主体与周遭世界的微妙关系；在不断自省与体认中反复确认个体的心性。这种描述是中肯的，但也包含着精英主义和经典主义的价值倾向，艺术对他而言既是镜子，也是神庙。

从理论上讲，他的治学态度和研究方法最适合被学院体系消化和利用，但具有讽刺意味的是，常常高喊学术性和研究性的学院艺术界对他的工作似乎并不在意，甚至不少资深学院画家无法正常阅读他2010年以后的绘画，这反倒衬托出他的实践对于学院生态具有独特的价值。

 

 

二、中间地带：问题意识与绘画实践的具体状态

 

绘画创作的个体性何以建立？绝非依靠形式语言和画面技巧的独特性，况且今天的绘画已经不存在什么真正原创的手段，无非是对绘画史上无数材料的运用而已，即便在千万种绘画范式之外再硬生生创造出个人风格来，在今天的艺术史背景中也没有多大意义，因为时过境迁，现代主义年代的风格神话早已终结。2000年后，他逐渐摆脱了手法的限制，越来越冷静地看待绘画的媒介特征，它无非就是平面上的涂抹行为和形式痕迹，技术、语言的乌托邦没有必要刻意追求，主动把绘画实践引向个体世界，每一次尝试和检验都是“自问自答”式的，无论是学院还是当代艺术体制中的任何标准、规则对他而言已无影无踪，真正的问题在于是否能将自己最真实的感性呈现得自然流畅，这就是所谓的标准。抛弃任何固化、标准化的技术法则，自动摒除了安全的“旅行指南”，实践中任何现象与征兆都只能全凭自己的经验和意识做决断，达到这种自由的状态是艰难的。不过，张德建并未将这种实践看得过分严肃，更多是把它当成与自己对话的方便之门，有了感受就放到画面上去实验，表达准确时说明技术准确，有误差时就试着寻找问题的缘由进行调整，总之，这是一个试错的过程，视觉的结果并不能衡量作品的成败。不以视觉结论为目标，使他能尽可能轻松地进入绘画状态、诚实地探索只属于他个人的绘画形态。但这并不意味着他不在乎画面品质，经多年反复磨炼的视觉敏感性和对绘画媒介性的熟稔，即使在不经意间也能画出雅致的颜色、生动的气韵来。

 

狭义地说，在复杂的绘画行为中，形式是唯一能够直接被眼睛辨认出来的维度。对任何一位画家而言，关于形式的理念和经验都是至关重要的。张德建反求诸己、不求于外，所谓的画面内容无非就是形式所携带和暗示出来的信息，形式建构并非为了语言内部的完美，而旨在将个体内在精神表现于外的精确性。基于这一点， 2010年后他的绘画接近于纯粹的抽象效果就是顺理成章的事情。2010年以前，他已经有意识地剥离“相”的表层内容，集中精力去挖掘“相”之下的“场”，一种可以沟通主体与对象之间关系的开放式空间，虽然还保留着具象的残余。作于2009年的两幅《无题》均以方形色块为画面主体形象，或许他是在对着画册或书本进行涂绘，这两幅作品都尝试捕捉一种静态观看氛围中的流动意识。他用细碎而具有试探性的笔触去小心地将对象的表层视像清洗出去，然后在“高短调”中来回度量着画面中央方形色块与背景之间的距离，耐心地确认主体物象接触背景的具体方式，比如是应该更坚决一点，还是更含蓄一点？几次修正后，画面似乎在静止与运动之间达成了平衡。抽象只是一种结果，既不是他的方法论，也不是他的诉求，随着绘画感受走向深入和精微，一切具体表象在画面上的价值越来越小，形象或题材往往只是绘画行为的引子，物象与画家之间随着周遭氛围的变化出现的各种互动性，才是他关注的部分。画什么都不要紧，越是单纯的对象越方便深究，于是他后来的大部分作品都去描绘那些不被人关心留意的角落。这一点与贾科梅蒂反复去画一个人物的状态有些类似，他们都在努力捕捉具有主体间性的瞬间知觉。但与贾科梅蒂所不同的是，他并不会反反复复、来来回回地在一张画面上纠缠和覆盖，更没兴趣在画面上留下让人眼花缭乱的动作轨迹和痛苦证据，他的用色和用笔不断走向简约和纯然，没有一点滞重感，质感清亮舒展、活泼爽利，乍一看类似闲情逸笔，但凝视一会儿就能发现这些轻柔的光色伴随着自由的笔意，呈现出类似呼吸般的动感。从色彩关系和画面节奏感来看，可谓秩序井然，色彩如隔薄雾，色相却通透清澈，在整体的灰色基调中闪烁着不易察觉的光感，被陌生化了的空间感走向介于虚幻与实有之间的中间状态。他虽然喜欢绘画的直接与爽快、偏爱鲜明肯定的形色笔法，但每次下笔都会思虑良久，每一个涂绘行为都是反复确证自己和对象的对应性之后做出的反应。这种微妙的把握全凭借直觉，无法证伪和断定，因而他有时也会针对一个主题或形象连续画上两三张，留下最准确的一张，在比较和分析中确认这种微妙的准度。画家对画布上的世界不预设目标、不看重结果，有些让人惊喜的偶然性必然会出现，这种时候正是画家重铸画面的机遇。他画中有很多意外、偶发的形色和笔痕，不仅没有破坏画面的整体氛围，而且常常使画面更具生命力。比如作于2011年的《无题11-5》， 从模糊却依稀可见的轮廓和形状上看，这画的是一把椅子。笔触从一个具体明确的椅子形象开始弥散，椅子的靠背和下腿几乎即将融化在暗色的背景之中，虽然颜色与气氛显得迷离，但椅子的形状并未涣散，在暖灰色中的几道棱角分明的白色显然是他在试验过程中的“神来之笔”，也是画面上的最强音，强烈而锋利的白色运笔方向与椅子的形体一致，因而将即将涣散之形仍旧牢牢地嵌在色块里。在白色笔触的旁边还有两笔浓重的黑色，使扎实稳定的画面具有了更强的动势，牢固与松散之间的形式纠缠与博弈更加动人心弦。

 

其实形象从未缺席过，具象时期是他挣脱写实模式、进入个体研究状态的一个过渡期，直面对象仍是其主要创作方法，从1999年的《瓶花》、2004年的《无题》到2011年几幅《无题》，这些具象静物画很好地说明了他对现场写生的依赖。这些作品也显示出他在面对静物时，更倾向于把眼前之“相”看作一种具有生命感的情境，而不是确凿的物品，越来越松动、恣意的运笔方式也透出不断摆脱固有经验束缚的渴望。《无题12-6》（2012）直接对着窗帘写生，但不是在描绘作为“物体”的窗帘，而是表现作为直觉秩序的窗帘。从细节上看，画面由均匀整齐的小色块构成，像垒积木一样严谨地排列在一起，窗帘的一点光影和起伏都是用色块编排出来的。整体地观看此画，我们不仅能够获得一个纯粹而抽象的平面图像，还能感受到窗帘的轻盈质地，仿佛有微风吹拂而来，在看似不经意间，画家将眼前物象的综合状态都准确地表现出来。而非具象的一系列画作，则似乎遵循着另外的法则。2009年蓝紫色调的《无题09-1》、2008灰紫色调与方正“格子”构成的《无题08-4》、2012年由亮灰色“格子”搭建的《无题12-4》以及2015年以后的大部分作品，都呈现出几何抽象的效果，画家非常注重结构的均衡与完善，色块的大小和色相的强弱组成一个视觉乐谱，画面仿佛将一首短促而悠扬的乐曲可视化了，当然这首乐曲一定是现代主义式的。“格子”这一形式要素在他近十年的作品中高频出现，更能佐证他在审美情感中对经典现代主义的偏爱，这与他的知识背景有很大关联。用“格子”来拆分对象、重建画面，也表明他对边框这个更大 “格子”存在的自觉，边框限定了视觉探索的范围，框子给予他建设绘画的基础，同时阻断了他与生活现实的浑然一体。框子即是入口，也是出口，或者说是一个结界，框子的四边可以让他分别看待画面与现实两个世界的内容，同时也要求他采用结构化的分割、组合方式来表现对象，于是目光自然会聚焦在单个或单组的对象上面，视点的集中造成了这样的现象：很多画面的空间感虽然是平面化的，但似乎隐藏着纵深感和透视感。2016年的新作似乎有意识地打破了这种潜在的焦点模式，空间的深度几乎被彻底填平，画面终于实现了比较纯粹的平面化，这是一种对观看的解放。

 

值得一提的是，张德建非常喜欢在画面上表现光，这也是他一个重要的研究课题。色彩实际上就是对光感的各种反映，色彩是光的证据和痕迹。他多次尝试描绘平面空间中的光，显然是看到了平面空间中固有的抽象意味及其蕴含的叙事可能性，光作为一个形象或符号能引起观者的丰富联想，在幽暗不明空间中具有形式感的光色，总能传递出无法言说的神秘气味。在分别创作于2009、2012、2015的几幅《无题》中，画面上除了光及周遭的未知空间以外空无一物，迸发着具有形而上意味的视觉力量。

 

 

三、没有尽头的内观之路

 

近些年来，由于张德建对表象进行了比较彻底的清理与剔除，使形象感走向抽象状态，一些人也惯性地仅仅将其当作抽象画来看待，貌似这种看法也有一定道理，因为张德建的近作从大效果来看，就是由几个色块和笔触构成的。不可否认，在他几何化画面结构的背后必然存在着浓郁的现代主义情结，但从他的绘理观念和表达意愿来看，仍然在追求一种类似中国文人艺术的内在精神：对灵性的守护、对瞬间感受的重视、对意象和意境的营造、对“造化”与“心源”统一关系的把握，甚至他描述自己的绘画方法都喜欢使用“天人合一”这样的词语。暂且不论他对于中国文人艺术和传统思想脉络的理解是否准确，可以肯定的是，这才是他的终极审美理想。这种骨子里的文人式审美观念是他传统、古典的一面，与他开放、实验的一面互为表里，浑然一体。

 

他的画清淡、不争，皆是内观、内省的精神图景。他应受过康德美学潜移默化的影响，力图摒除绘画的功能意义，且不认同艺术在官能与物质上的价值，强调绘画对于作者而言的无功利属性，并不需要追求此外的其他意义。他的这种理念，是建立在个体知觉基础上的艺术自律观，因为几乎不涉及符号象征、叙事观念、媒介技术等方面的内容，这帮助他简化了绘画所可能涉及的外部问题，将绘画进行了高度提纯，使绘画行为只与自己的精神感知发生内在关系。在其绘画世界里，对象是什么并不重要，但面对一个对象这件事仍是重要的，具体的对象为内观与省察活动提供了基本的参照，无论是表现艺术之美，还是深入检视自身状态，都需要在比较和对应中去实现，妄图灵感自来是不切实际的。

 

纵观张德建的绘画实践，他其实是在探索一条朝向内在视野的道路，而作为“中间物”的绘画就是他摸索并检验心中艺术哲学的载体。尽管在充满不确定性的“中间区域”中看不到任何明确的信号，但这一切并不冰冷，反倒透出人性的温情，可见他对手感和性情的维护。需要补充的是，无论是他所描述的“天人合一”境界，还是他对意识、感悟的推重，都基于其个体感性逻辑，因而他所理解的艺术之“道”很有可能是一种想象出来的形而上意象。由于这种意象只能存在于人的知觉系统内，无法逻辑化和知识化，所以也就无法被证实，尽管他一直尝试将“道”的形状具体化，但这仍近乎是种“不可能”的努力。他既用绘画体悟心中对“道”的理解，也希望能在画中呈现这“道”的某种形式，在这深邃的形而上冲动感召下，每一个绘画行动却毫无玄学化的动机，皆落在实处。在“艺术之道”面前，个体的绝对性是渺小的，无论个体多么独特和多样，道并不增减分毫，这绝对的“道”在人们无数具体的劳作中帮助个体去重造自身。一个人的“自我”是虚妄和无法确定的，或者说它是流动的，风格样式都无法对“自我”进行证明，因为“自我”从来不是固定之物，它也是一个“中间物”，接受着不同的冲击，一直有待再造。对张德建来说，这种再造并不必对应外部世界的活动，而旨在激发自身的无限可能性。他以无限趋向内观的方式推动自身的绘画实践，是当下非常独特的个案，对进一步讨论中国当代绘画实践的复杂性和深刻性具有珍贵的认知意义。

 

2017.3.27