世界并非表里如一，未经反思的艺术摹仿的只是理念的摹本的摹本而已，因此柏拉图要把只知摹仿的艺术家逐出理想国。由此形成的反思动力促进了艺术家对世界和艺术的深入探索，将目的定位于视觉不可见的本质之处。
 

    而不可见之广大，却需尽可见之精微。
 

    赵志旺从自然中感受到世界的奇妙，他在斑驳而沧桑的树皮中看到一个广大的世界。有如人生，大树更没有任何遮挡地面对风雨侵袭，经历了无数个日夜轮回，年轮之上的伤疤仿佛时间的见证，每一个痕迹都穿越了历史，延伸到时空尽头。
 

    世界的转换如此奇妙。我们仰望星空遥想宇宙神秘，却常常忽略还有一个微观至看不到的世界，似乎那只是物理学和生物学探索的空间。可是，一旦艺术发现了微观世界的奇妙，难以想象的创造力就瞬间激发出来，这正是赵志旺在绘画中呈现出来的奇迹。于他而言，这是超真实的写生，但他开启了一个微观世界的大门。站在门外的人，通过他的艺术，看到一个宽广而深邃的世界。
 

    通过自然，赵志旺感知到自由，物我两忘的心灵自由。这其实是中国传统世界观的方式，心灵与自然之间的天人合一。赵志旺在此完成了自我与外在世界的联结与融合,也形成了独特的微观绘画手法。
 

    每一个扭曲、敏感而微小的笔触，都犹如赵志旺自己，是这个世界中最真实的存在者，从原本的虚无中敞开来。
 

    更大的虚无却在更为现实的社会世界，真我被巨大的黑洞吸附吞没。人们被莫名而虚妄的力量所驱使，在社会工厂的生产线上劳役一生。这样的人生无异蝼蚁，行尸走肉。但是死亡却是国人怯于面对的，“未知生焉知死”，所以理性终于功用，终极止于虚无。一定意义上，不面对生命终极问题，譬如死亡与虚无，就不可能有虚无敞开之后的存在者与个体真实。
 

    赵志旺把在自然中感知到的心灵和语言自由，介入了现实处境——近现代以来无处不在的危机与废墟，世界上空久久弥漫的世纪末情绪。一个沉睡抑或死去的身体蜷曲，伸展，与他所在的床榻融在一起，以密密麻麻扭曲而能动的笔触蔓延开来，其实是继续生长，以至重生——向死而生。
 

    早在19世纪末，现代性的末世预言就已经在浪漫主义的艺术中明示。当个体的激情狂欢至顶峰时，危机的隐忧却愈加浓重，终极之问浮现出来，如席里柯的《梅杜萨之筏》和德拉克罗瓦的《希阿岛的屠杀》。无论艺术如何先锋，都无法逃离人的存在问题，存在又直接事关终极。也只有在终极追问中，虚无才会敞开，生成存在者。而一个真正的当代艺术家，一定是一个敏感的当代社会的存在者。
 

    赵志旺以黑白的单色调、微观的碎笔触改造了《梅杜萨之筏》和《希阿岛的屠杀》——与其说改造，毋宁说是强化了危机的气氛，使作品的意义都归于时代的废墟隐喻。此外，正如赵志旺笔触中蕴含的无尽蔓延，当危急至极，救赎依然临到，象他在《诺亚方舟》中寄予的盼望一样。
 

    无论如何，在赵志旺的画面中，他独具的风格都是由碎裂的笔触所构成。同样呈现的，是废墟一样的人像、身体和环境，背后隐喻了整个时代废墟。也只有在真实面对时代的真实处境时，艺术家作为一个存在者才获得了最广大的艺术和精神自由。
 

    赵志旺画面中身体躺着的床，虽然还是柏拉图《理想国》中所谓理念的摹本的摹本，但它已经混同于身体的废墟中，折射了时代的处境和艺术在其中努力追寻的自由。