丁澜翔（深圳市关山月美术馆副研究馆员、广州美术学院艺术与人文学院特聘副研究员）

 

 

格林伯格对于绘画媒介的强调仿佛使我们忽略了一个事实：抽象艺术来源于它的对立面——叙事和具象。康定斯基从自己颠倒的画作中发现了脱离于叙事和具象之外的形式美感，蒙德里安对“树”的形象不断地抽象化也是这个事实的恰当例证。从张振江早期的抽象画中，我们能看出艺术家对于媒介与叙事持续关注。

 

在这一阶段的创作中，张振江完全沉浸在对材料的探索之中，他不断地尝试不同的材料在画布上的效果、肌理、质感、形态。材料的混合使作品呈现非常复杂的样态，大大地拓展了架上绘画的媒介边界。

 

不过，材料探索的困境在于，对于绘画媒介自律的无尽的追问会迫使绘画走向极端的物质性，抽象的尽头是什么？张振江在自述中曾说过，他的抽象艺术是不拒绝叙事性的，甚至他会有意识地加入叙事结构在其中。通过叙事，张振江将他的抽象艺术拉回社会历史的维度。通常意义上，具象绘画的叙事性依靠在时间和因果关系上有着联系的一系列具象形象再现。也即是说，具象绘画的叙事性不在绘画媒介本身，而在具象形象的外部关系。那么，何以实现所谓的“抽象的叙事性”？张振江主要通过两种方式实现。其一，通过抽线元素内涵的观念，抽象绘画，我们通常理解的现代绘画史中的抽象绘画，是由形象、色彩、线条、空间等绘画的基本元素组成的具有自律秩序的艺术；在晚期现代主义阶段，批评家们更强调绘画材料自身的媒介特质。抽象绘画理论是拒绝历史的。不过，正如詹姆逊在《政治无意识》前言中所大声疾呼的那样：“总要历史化”，我们无法否认任何人化物的历史性。按照詹姆逊的理论，抽象元素的历史性可以认为是“我们试图借以理解那些事物的概念和范畴的更加难以捉摸的历史性”。例如，红色，在中国的语境下，它的历史性是和近代以来中国争取独立与解放的革命息息相关的，红色并不仅仅是媒介的特性，它也是具有特定的历史含义的。

 

在另一种尝试中，张振江力图通过重构抽象绘画的符码系统来构建“抽象的叙事性”。皮尔斯根据引向意义的“理据性”( motivatedness) 将符号分为三类，即像似符号( icon) 、指示符号( index) 、规约符号( symbol) 。简而言之：“像似符借助自己的品质而成为一个符号，即便它所再现的对象不存在……而指示符是这样一种符号，它直接反映着它的对象，或者说，它与它的对象存在着一种实在的联系。”规约符就是靠人为约定而形成的符号，其中最典型的就是语言符号。抽象绘画正是这样一个“再现的对象不存在”的相似性“再现体”。张振江并不打算遵守绘画作为典型“像似符”的“约定俗成”，他“叛逆”的方式是在画中加入指示符和规约符，并使其具有像似性。指示符包括照片的拼贴，照片指向画面外的实体对象，它们之间存在着确定性的实在关系。画面拼贴与外在对象的符码关系使得画面的具有了某种强烈的指示性。张振江尤其喜欢在画中加入数字、字母、汉字等规约符号，这些字符仿佛是他留在画面中的“钥匙”，它们迫使观者去释读和联想。然而，这种试图最终会陷入循环和迷失，终究，他的抽象画并没有传统意义上的“确定主题”。字符增加了画面符码系统的复杂程度，使得作品更加多义，更加混杂，一如作者在材料上的多种尝试和探索。另一方面，从画面的整体观看，这些字符同时也具有相似性的特征，它们的造型、结构、色彩深深内刻于画面抽象形式语言之中，它们是画面的一部分，符合绘画语言的语法。

 

近些年，张振江进行了一系列主题性创作，包括《重器•海洋石油981》《国之器——DF-31》《国之器——DF-26》《援疆艺记•雪域天路》等作品。从抽象绘画转向主题性绘画，在旁人看来跨度极大，其实，从张振江的艺术探索来说，从抽象绘画转向主题性绘画，它们之间实则有着深刻的联系。这一探索其实是张振江对绘画语言与叙事之间关系的探索的延续。如果说叙事性在张振江的抽象化中还是以一种隐性的，沉于抽象形式之下的方式存在；那么，在主题性绘画中，叙事性则成为了画面的主要结构。张振江并没有放弃前期尝试的两种抽象叙事性的方式，他将其融入到他的主题性创作之中；与具象形象的叙事性一同，构成作品的叙事结构。所以，我们看张振江的主题性作品，总能体会到形式感带来的冲击力。这种冲击力并非单纯来自绘画语言本身，还起到加强主题叙事的功能。

 

无论是石油钻井平台，还是东风导弹，张振江的主题性绘画大多集中于再现静止的、宏大的器物，而非传统意义上的主题性绘画。（主题性来自于俄文 сюжетнАЯ简译即情节、题材），张振江在探索一种新的可能性：作为主题性绘画的纪念碑。例如，张振江根据选题《实施科教兴国战略》创作的油画《重器•海洋石油981》，画中的宏伟的巨物就是我国最先进的石油勘探利器—“海洋石油981”深海半潜式钻井平台。它极富机械美和力量感，犹如一座纪念碑矗立在茫茫海洋之上。张振江如何以此为主题的中心，表达主题性绘画的国家意志和时代正气。“国之重器”在古代是“鼎”等象征着国家权力的礼器。在当代中国，“国之重器”则是代表着国家综合国力的“器物”。张振江通过对这些“国之重器”的再现，表达主题。这些“重器”在张振江的画中犹如纪念碑一般，张振江在自述中写道：“在构图上将主体物‘981钻进平台’置于前景，采用仰视的视角，凸显其巨大的体量，以抽象的三角形构图表现钻井平台的稳定感和威武雄姿。”仰视视角、巨大体量让观众犹如亲临现场，为纪念碑般的“国之重器”所震撼。

 

如果说《重器•海洋石油981》的绘画语言还稍显克制，那么，在《国之器•DF》系列中，张振江更注重通过他独特的绘画语言表达主题。乍一看上去，DF系列的画作看起来好像是苍茫的抽象作品。张振江避免将东风火箭画成庸俗的、简单宣传功绩的写实作品，而是用充满力量感和激情的绘画语言再现了这一系列镇国之器。斯坦伯格曾在他的研究中强调欧洲的老大师们在他们的画作中不仅仅关注错觉主义，他们也运用了很多手段，时刻保持着使注意力不被错觉主义所吸引而是集中在艺术本身。这一观点驳斥了格林伯格通过强调媒介来区分老大师们与现代主义的作品。张振江其实也在用他的绘画语言告诉我们，他的主题性创作首先是一幅画，他并不是通过火箭来获得膜拜价值；同时，张振江也是反格林伯格的，他的作品并不是走向绘画语言的绝对自律，而是承担了主题、叙事、历史与社会价值观。张振江面对的，也是他一直努力去解决的问题，便是如何使媒介象征意义。这象征意义首先是对象表象所具有的社会历史意义。然而，很多画家只停留在这一层面——主题性创作过于依赖表象的意义。另一层面是表象之下的深层意义，这就需要艺术家调动他的理解、他的技法、他的情绪、他的绘画语言，再现深处的主题意义。张振江的尝试是成功的，当我们观看他的“DF系列”，首先受到的震撼并不是来自于东风火箭的威猛雄伟，而是他强烈的绘画语言。强烈的透视空间带来的极大的冲击，充满力度的刮擦效果让人感到速度与力量；这些最直观的视觉感受力加强了作品的主题。他甚至有意淡化东风火箭的标志，将“DF31”“DF26”的字样缩小，隐匿在画面中。另外，他还用印刷体绘有“火箭车”“ 遇美舰亮自信”等标语，暗示作品背后的政治语境。可以说，张振江成功地将他对抽象语言的探索运用到主题性创作之中，他的主题性创作是独特的，是反文学的，反错觉主义的；他对于主题的阐释恰恰是建立在绘画语言上。

 

 

不可否认，张振江的作品受到德国新表现主义，尤其是基弗绘画的影响。他对基弗的欣赏始于学生时代，硕士论文就写的基弗，基弗绘画的强烈视觉冲击力、宏大叙事以及精神属性深深地影响着张振江。齐白石说过：“学我者生，似我者死”。张振江在汲取基弗绘画语言精髓的同时，一直谋求如何区别于基弗，更尝试如何超越基弗。2017年，张振江赴中央美术学攻读博士学位，在博士论文的选题上，他再次选题基弗。可见，基弗一直是张振江艺术生涯的标杆人物，他的风格得益于基弗，但是另一方面，他面对这样一位伟大的标杆，一定充满苦恼——如何突破他。于是张振江选择更加深入地、从学术的角度去探究基弗，把基弗放置于德国新表现主义的艺术史之中深入探讨，还原基弗。在笔者专稿之时，张振江论文已经接近尾声，艰苦的写作对一位艺术家来说意味着什么？我想是方法和观念上的升华，严格的学术训练和论文写作是讲究方法的，它迫使作者按照一定的流程、逻辑、规范去完成工作。张振江经历过这一复杂艰苦的过程，他的思维方式、历史视野、问题意识、理论素养都得到了极大的提升。最近一次聊天中，张振江和笔者透露，为了专注于论文，他已经放下创作有段时间。不过，对基弗的深入研究令他豁然开朗，他对接下来的创作充满期待。我们所期盼的，正是艺术家的自我突破，张振江的艺术生涯将跨越平台，进入新的阶段，拭目以待。

 

                               此文已于《美术观察》2022年05期发表