文/鲁 虹
左正尧于l984年从广州美术学院毕业后分在了华中师范学院美术系任教。由于当时我在湖北美协工作，而且正参与筹备“湖北青年美术节”的事宜，于是与他就有了较多接触。我对他的总体感觉是从不安分，总在寻求艺术上的创新与突破。记得在“85新潮”期间，他曾经做过陶艺装置《天九地八》和纸本装置《流水账》等作品，虽然从中可见西方当代艺术思潮的些许影响，但他有意取中国文化符号和生活习俗，即以民间娱乐骨牌和单位报销票据作为切入点的做法却分明显示了他希望融合东方与西方、传统与现实的努力。1991年，左正尧调入广东美协，接下来又分别在广东美术馆与广州美院工作。有资料显示，在此期间，他的艺术创作不断发生变化，即从工笔人物画转向了当代陶艺制作，继而转向了写 意人物画与草本。但始终不变的是，他着意强调作品的当下性与中国性。不言自明，在这里，所谓当下性无疑是针对传统而言的，而所谓中国性则是针对全球化而言的。下面拟分三个方面来谈一谈。
左正尧的新工笔画
左正尧对新工笔画的探索，早在80年代中期就开始了。他当时合作的一些作品不仅强调对老庄哲学的追求，而且在艺术表现上也完全偏离了传统工笔画勾勒填色的程式。这也令他们的作品不仅在著名的“湖北青年美术节”上获得了广泛好评，还经评委评选参加了进北京中国美术馆的展览。具体地说，那画面上的线描被有意淡化，更注重以渲染的方式突出块面造型。加上运用了主观化的光线或概括化的造型，且多以深黑、深蓝、深赭与白色处理成强烈的对比效果，因此整个画面很有雕塑感和力度感。这种处理方式，从艺术史的角度看，明显受到了西方超现实主义绘画与立体主义绘画的影响，但糅合得极为自然。特别难得的是， 在这样的过程中，艺术家仍然很好地运用了传统工笔画三矾九染的作画程序，非常不容易！ 1991年，左正尧因工作调动到广州，也许由于身处功利滔滔与充满喧闹的商业社会，让他更钟情于太古社会中人与人、人与自然的简单关系。由此出发，他在90年代初期的创作不再着力表现哲学式的沉思，转而画了一批具有原始趣味与相对沉静的作品。从中完全可以看作是艺术家身心二元的具体体现。事实上，他处于这种特殊心境下创作的《二元统一的图像表达》系列，就极为生动地描绘和表达了他对生命、文化和生活的理解和幻想。在这些作品中，人多赤裸，作为社会角色标志的衣冠也完全没有了，只有日月星辰、花鸟虫鱼和大山、森林、湖泊相伴。按我的理解，由于人们从画中基本上看不到现代文明和人类历史的影子，因此唤起的常常是潜藏在灵魂深处的种族与历史记忆。当然，作品表现的并不是现实的景观，而是他内在心理的景观。与此相关，从1991年开始， 左正尧还常将两幅同样的作品反向并置；可这一正一反的特殊性处理，正好形成了“太极图”式的正反相合。尔后，即在1993年，他又进入“对称破缺”的创作状态。正如批评家孙振华所言：“从他那里神秘、奇诡、幽深的绘画里，人们的凡俗之心隐遁了，消失了，人们都仿佛变成了纯真的孩子，睁大眼睛，看着这个几乎是完全陌生的世界。它是神秘而又神圣的，它使人们一洗饱经红尘浸染的心灵，在这个世界面前感到敬畏，甚至战栗，产生一种仿佛是混沌初开或是地老天荒的感觉……”【1】这就是左正尧希望人们从他的作品中体会到的一种特殊艺术境界。在他看来，人们由此还会进一步体察到其中的永恒性存在。
左正尧的新陶艺
在传统陶艺的制作中，一直就存在将中国画转化为图案继而装饰瓷器的做法。行内人都知道，其主要是古代工匠所为。而且，在这当中，更多是对古代名作的摹仿与转化，很少有艺术家亲自参与具体创作的。应该说，此种状况在近现代虽有一定的改变，可从总体看去，一些瓷器设计师的做法主要是改而对近现代中国画名作进行摹仿与转化，即使涉及到了形制上的图案“创作”，要么是在古代艺术追求的框架内给瓷器加上一些诸如花鸟、山水、人物的图案；要么是在革命现实主义追求的框架内给瓷器加上一些符合主流走向的“新”图案。而左正尧的新陶艺显然不同。据介绍，他是从1988年开始从事陶艺创作的，这既与当时国际上的陶艺热有关，也与他想在陶艺与水墨二者之间寻求融合之道有关。至新世纪他则进入了自己创作的高峰期。在我看来，左正尧创作陶艺作品的具体特点是：一方面，他与历代做陶工匠一样，亲自参加了拉坯造型与烧制成品的具体工作；另一方面，他又把自己对新水墨的探索成果很好转换到了有关瓷器的工艺中，而相关的跨界行为也使他的一系列作品有了既古且今的个人面貌，加上其具备了较强的绘画性与时代性，故让人有耳目一新的感觉。就前者而言，其要求艺术家对传统烧制瓷器的复杂过程或技术不但有高度把握，还要有所创新；就后者而言，则要求艺术家以富于当下感的新水墨图像去感染观众。毫无疑问，左正尧显然很好的做到了这些。因为他的系列瓷艺作品无论在形制上与青花技术的处理上，还是在推出表达当代意识的新水墨图像上都达到了相当高度。意即造型单纯、简洁而完整、瓷表青花图像融自然流淌与匠意描绘于一炉。恰如批评家杨小彦所说：“其笔下的少女形象，既是一种符号，用以承载其对审美的判断，又是对一种形象的概括，表达当下的观察与思考。”【2】著名历史学家童书业在他的《美术论集》中曾认为青花瓷艺就是古代水墨中的“文人画”。如若依此推论，左正尧的系列青花瓷艺作品无疑应该算作是当代知识份子的“新水墨画”了。基于这样的认识，多年来我或者在由自己策划、或者在与朋友共同策划的一些当代水墨展中，都邀请了既与水墨有关、又并非是架上水墨的作品参加，也得到了广泛好评。另外，学过历史的人无不知道，中国古代很多瓷艺的制造并非为了实用，而是和礼制密切相关的。因此，我们完全可以认为，左正尧的系列青花作品实际上是受传统器物发展中的象征性传统影响才出现的，所不同之处在于，他更加强调作品与当下文化的内在联系。也正是由于左正尧的系列瓷艺作品一方面促进了传统瓷艺在当下文化语境中的成功转型，另一方面扩充了水墨艺术的表现力。所以我与冀少峰当初才力邀左正尧的系列瓷艺作品参加“再水墨——中国当代水墨邀请展”。【3】
左正尧的新写意画
左正尧是个总会不断有新想法，并希望去尽力加以实现的人。这与一些常有宏大想法却不积极赋予实践的艺术家有很大不同。据介绍，从2007年开始，他一直在以写意的方式画清纯的都市少女，以对消费社会的价值观相抗衡，后来又将其做在了瓷器、铜板和镀锌铁板上，一些作品还在2013年参加了威尼斯双年展的中国独立艺术展，并广受好评。但左正尧并没有满足于此。2017年，他又开始了系列草本作物的写意画创作。在写于洛杉矶的一篇短文中，他一方面强调之所以画系列草本是要还二十年前的心愿，另一方面他又从小草与历史、小草与世界、小草与自然、小草与现实、小草与人生的角度强调了隐藏在小草外表中的各种文化内含。【4】由此看来，他画系列草本，既不是单纯的要为各个不同的小草去写照——就像一些为各类中草药书籍画插图的古今作者所做过的那样，也不是要借以表达某种闲情逸志或审美趣味——就像曾经的古代文人画家所做过的那样，而是要画他本人对于历史、现实、人生、自然的深刻感悟。所以，他对多年来形成的写意花鸟画法进行了大胆而必要的改革。我注意到：首先，他在面对脚下成片的小草时，有意采用了平视或仰视的角度；其次，他不仅将微小的单株野草做了放大化的夸张处理，而且让其在画面占有了全部的位置。很明显，这样的处理方式既表达了他对小草发自内心的礼赞，也表明了他对个体生命的无比重视，而当一幅幅有关小草的作品以密集的方式呈现时，我们就会联想到芸芸众生的命运，甚至还有更多……从历史上看，以微小的细节，即常以局部的物象来暗示或象征整体世界是宋代艺术家的杰出贡献，例如著名的《桃鸠图》仅仅通过开花桃枝，《水仙鹑图》通过水仙和土坡那简素的线，暗示与象征了和暖的春光和寂寞的池汀等周围的自然环境。相比起来，左正尧的做法明显不同，虽然他也借用了勾勒、渲染或省略背景等传统手法，但他的本意并非要观众去联想小草与周边的自然环境，以及由此产生的一些诗情画意，而是希望观众结合自已的人生经验去思考一系列与历史、人生、现实、自然相关的问题，继而与作品产生积极互动的关系。再其次，在艺术的表现上，左正尧除偶尔会用一点点花青色外，多用勾染相济的纯水墨画小草，与此同时，他常常会使用水墨相撞的手法，这也使他的画面形成了一种类似窑变的艺术效果，极为耐看！作为艺术家兼评论家的的靳卫红女士不久前曾撰文高度评价了左正尧的系列草本作物绘画：“他在人物画里也做过不少探索，我很赞许他笔下的女性是审美性的，绝无消费的眼光。而今他转而将目光降至脚下，礼赞微小，而这种礼赞我理解是他寻求到了生活的核心，这些作品不仅安慰了他自己，也安慰了我们这些看它的人。他用描绘草本来扩大水墨语言区域，期求制造它的公共性，引发共鸣。”【5】我完全同意她的看法。衷心希望左正尧的系列草本作物绘画能有进一步的推进！不过我也想，如果他将这一系列作品和装置、影像结合起来展示，也许更易于使观众进入他的思考情境，但不知左正尧本人以为然否？
2018年7月8日于武汉合美术馆
注：
【1】孙振华：《左正尧的正反世界》，载《信息时报》1994年11月6日。 【2】杨小彦：《穿透瓷表的回青幽光——左正尧瓷艺之我见》载于画册《水 墨下的蛋——左正尧作品集》，湖南美术出版社，2012年11月。 【3】“再水墨——中国当代水墨邀请展”于2012年12月在湖北美术馆展 出；2013年4月在北京今日美术馆展出。 【4】左正尧：《感恩有草》，载于《左正尧作品集》，香港远东文化艺术交 流中心，2017年12月。 【5】靳卫红：《艺术和我们展开的幽微生活——左正尧近作观》载于《画 廊》杂志，总235期，2018年岭南美术出版社出版
| 
左正尧
