实验水墨这来之不易的机遇及不断的发展与艺术家的努力，更关键的是与艺术家张羽的努力密切相关。2005年4月，我与高名潞合作出版了《中国当代艺术最具影响力的100位艺术家肖像》一书，对张羽是这样评价的：“实验水墨的领军人物，一个有智慧的理想主义者，近二十来创办了《中国现代水墨》、《当代水墨艺术》、《开放的中国实验水墨》（丛刊），引领着具有侠肝义胆的同道走南闯北。义无反顾地创作《灵光》、《指印》十余年，对开辟当代实验水墨的一片天地贡献颇丰”（见《中国当代艺术最具影响的100位艺术家肖像》，湖北美术出版社，2005年4月第1版，第112页）。

 

张羽，一个实验水墨领域不可或缺的重要的双重人物。作为艺术家，他创作过“扇面”、“肖像”、“随想集”、“灵光”、“每日新报”、“指印”和“印与象”等系列，经历了一次次地蜕变、演进和升华，作品参加过“中国新文人画展”、“上海双年展”、“新中国画大展”、“中国水墨实验二十年”、“第四届深圳国际水墨双年展”、“实验水墨回顾展”、“中国水墨文献展”、美国旧金山“重返家园：中国当代实验水墨画联展”、纽约“蜕变与突破——中国新艺术展”、加拿大安大略“世纪之星：中国艺术双年展”、吉隆坡“第十三届亚洲国际美术展”、福冈“第十四届亚洲国际美术展”、英国伦敦“梦：中国当代艺术展”、 奥地利维也纳“东+西：中国当代艺术展”、德国“第32届杜塞尔多夫国际现代艺术大展”、爱尔兰都柏林“龙族之梦：中国当代艺术展”、日本“横滨国际电影节：视像群——中国当代艺术新学院方式”、法国里尔“上墨：当代实验水墨展”等重大展览。作为策划人，他策划出版过的学术文献和刊物有：《国画世界——中国画探索》丛刊、《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书、《开放的中国实验水墨》丛刊、《黑白史：1992—1999中国当代实验水墨》丛书、《中国现代水墨画》、《中国实验水墨》、《质性：实验水墨报告》、《中国/上墨》等；策划过的展览和学术研讨会有：比利时根特“墨与光：中国当代抽象水墨展”、 “走向二十一世纪的中国当代水墨艺术研讨会”、“对话1999”、“中国实验水墨国际巡回展”、“质性：实验水墨报告”、“中国/上墨：当代实验水墨展”、“痕迹与气质：当代艺术展”等。可以这么说，作为艺术家和策划人双重身份的张羽策划并参与了有关实验水墨发展和建设的所有工作。

 

一、有关实验水墨发展和建设的主要工作：

 

1、参与创办并编辑《国画世界》丛刊：

1985年4月，在八五新潮美术刚刚起步之际，张羽参与创办了《国画世界》中国画探索丛刊，开始介入中国现代水墨领域，为此他还曾与著名美学家李泽厚先生有过交流，李先生还为此写了创刊序言。虽然在当时还没有形成“实验水墨”的概念，但是，在水墨界，对于具有重新审视传统的艺术家已引起了张羽的关注。在《国画世界》丛刊，他以对水墨现代性的直觉，曾重点推介过李世南、卢沉、贾又福、丁立人、聂鸥、周思聪、韩羽、刘国辉、蒲国昌、刘进安、田黎明、陈平、卢禹舜、李津、王彦萍、阎秉会、李孝萱，为中国现代水墨艺术争得应有的话语权，作出了最初的努力。因此，八十年代中后期《国画世界》在水墨界有着极好的声誉。

 

2、策划《中国现代水墨画》画集：

张羽于1988年7月着手策划、编辑《中国现代水墨画》一书，这是中国大陆第一本正式出版的以“现代水墨”命名的现当代水墨画专集。由于种种原因直到1991年才得以出版。该专集的编辑过程经历了1989年“中国现代艺术展”的风波，也因此作过调整。随着“中国现代艺术展”和政治风波的结束，实验性水墨和中国其他现代艺术的命运一样陷入低谷。在现水墨艺术家正处于举步维艰之际，《中国现代水墨画》终于出版，张羽以现代主义为基本理念，以及对现代艺术的直觉和敏锐的眼光，收入38位具有开拓精神和实验精神的水墨艺术家作品。其中包括石虎、谷文达、蒲国昌、王川、陈向迅、李孝萱、李津、张进、张羽、黄一瀚、杨志麟、沈勤、阎秉会、孙佰钧等，其中部分艺术家至今仍是活跃于实验水墨领域的主将。由此显示出策划编选者当年眼光的准确性和前瞻性（见刘骁纯：“创立新规范”，《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》第四辑，黑龙江美术出版社，2000年10月第1版，第153页），尽管当时“实验水墨”的概念还没有被提出，但这却是媒体对实验水墨发展最早的推动。

 

3、创办《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛刊：

1992年5月至11月，张羽在赴俄罗斯参展、讲学、考察期间，一直在思考如何通过出版物进一步推动现代水墨的发展。回国后，他着手策划并主编中国美术界第一本《当代水墨艺术》丛书：《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》（以下简称为《走势》）第一辑，并于1993年11月出版。

 

第一辑《走势》参与的批评家有刘骁纯、皮道坚、邓平祥、黄专、李正天、王璜生等。推出的石果、刘子建、李津、张进、黄一瀚、张羽、左正尧、方土、阎秉会等艺术家，现在看来，处于时代的局限，对“实验水墨”虽然还没有确立明确的指向，但却为中国现当代水墨开辟了一个重要的展示平台和理论阵地。1995年，第二辑《走势》在第一辑的基础上，又推出了王天德、张浩、黑鬼、孟昌明等。关注现当代水墨的批评家队伍又增加了郎绍君、黄笃、冷林、皮力、郭雅希、李伟铭和陈孝信。这两辑“丛刊”的首要工作是把散落在各地执着于水墨艺术探索的艺术家集聚在一起，邀请同样具有探索精神、前瞻性的批评家、美术史论家为典型的现代水墨艺术家分析个案，从艺术发展的不同角度展开对实验性水墨艺术的探讨，做了具有推进性、建设性意义的理论研究。第一手个案材料的整理、编撰、成集、出版，虽然对“现代水墨”和“实验水墨”的概念还没有明确的划分，但是这两辑丛刊却记录了早期从事“实验水墨”探索的艺术家的实验过程和非常宝贵的创作实验文献；同时，为“实验水墨”艺术家之间、艺术家与观赏者之间创造了一个对话、互促的平台，也为批评家与艺术家之间更为深层的对话、沟通、印证和推进提供了可能。

 

90年代中期，随着《走势》和相关学术展览的推动及艺术家自身探索的不断深化，“实验水墨”有了突破性的发展。导致这种发展的主要原因是：（1）很多艺术家已不满于压抑情绪的简单宣泄。随着艺术家自身境界的不断提高，艺术家的图像语言也渐渐地从自然状态、生理状态升华、纯化出来。（2）随着中国的非具象的现代水墨在国际舞台展示的机会逐步增多，艺术家也渐渐地在中西方文化碰撞中找到了适合自己发展的位置——必须植根于本土文化才能逐步创立国际当代东方形象。这个“突变”是质的飞跃，使“实验水墨”渐渐走出来成为可能， 1996年3月，由黄专主持的“重返家园——中国当代实验水墨画联展”在美国旧金山举办，所有作品都是非具象的，预示了“实验水墨”学科体系建构的时机将要到来。

 

与此同时，由张羽在1995年底策划的、邀请皮道坚主持的“走向二十一世纪中国当代水墨艺术研讨会”及作品观摩展于1996年6月在广州华南师范大学举行。批评家皮道坚、王林、王璜生、李伟铭、陈孝信、易英、钱志坚、顾丞峰、殷双喜、黄专、鲁虹等就“架上的解构潮流与当代水墨艺术”、“90年代水墨艺术的当下性和国际性”、“当代水墨艺术的文化碰撞和文化策略”等问题进行了研讨。在这一年出版的第三辑《走势》以这次研讨会为基本框架，并就“观摩展”提名的张羽、方土、王川、王天德、刘子建、张进、陈铁军、阎秉会和更年轻一辈的魏青吉等人的艺术进行了进一步的个案分析。

 

在即将进入二十一世纪之际，虽然“实验水墨”已经形成了一定的规模，但需要解决的问题还有很多，如，如何清理不利于实验水墨发展的因素，如何继续拓展新空间，不断突破自我在观念和实验上的局限。基于这样的思考，2000年第四辑《走势》张羽拟定的主题为：“走出水墨——当代艺术中的实验水墨问题”。特邀美术批评家皮道坚、刘骁纯、殷双喜、易英、祝斌、查常平、曾春华等撰写论文，新被推荐的艺术家有徐香林、潘缨、杨志麟、胡又笨、洛齐、杭法基、杨劲松、梁铨、孙佰钧等。

 

由张羽策划主编，先后在1993、1994、1995（特辑）、1997、2000年出版的五辑《走势》系列丛刊，在今天看来，不仅完整地记录了传统水墨艺术经过西方现代艺术的冲击后，在观念、主题、形式、图像上的不断突破、调整、发展、完善，最后走出传统水墨阴影的发展过程，为当下和未来研究二十世纪90年代现代水墨艺术留下了极为重要的能够被人直接引用的文献档案，还在批评家与艺术家及观赏者之间搭建了沟通的桥梁（实验性的东西，必然是非常规性的、难以理解的东西，自然也是批评家想极力阐释，观赏者想极力了解的东西），为尚处于实验阶段，很难进入当代展览、媒体的“实验水墨”，争取了话语权，使圈内之间、圈内与圈外之间的对话、沟通以及共同参与当代文化和“实验水墨”事业的建设提供了更多的可能。

 

以《走势》文本为中心，在国内外展开的展览、研讨活动不仅使“实验水墨”的影响在国内外迅速扩大，也进一步促进了“实验水墨”学术理念的深化。由于《走势》为实验水墨所做的具体、实在、基础性的重要的工作，直接推动了“实验水墨”的创作、传播和理论建构，《走势》丛刊已成为中国美术界最早、最系统、最有价值的有关“实验水墨”的历史文献。

 

4、策划“对话1999艺术展”：

1999年9月，在世纪之交之际，由张羽策划的“对话1999艺术展”在北京国际艺苑美术馆和天津泰达当代博物馆展出。参展艺术家：张羽、李津、张方白、祁海平、洛奇、管策、刘峰植、宋永平不同学科的艺术家以“对话”的形式第一次将现代水墨、实验水墨与油画、图片和行为的“影像”同时展出。张羽认为，“在过去，由于社会现实与艺术整体格局状况，作为策略以画种或语言形式划分在内部展开是必要的。••••••在今天我们仍然持着这种不合国际规则的传统方式，将难以推进我们的艺术。很明确，今天、明天，我们需要做的是当代艺术问题，不是画种问题。当然，还有一个至关重要的问题是我们如何看待或批评以各种媒材创作的当代艺术作品。所以该展览活动，便是我们提供给大家一次从不同角度，不同媒材，不同方式去思考或品评当代艺术的机会”。在今天看来，这次“对话”，是现代水墨、实验水墨“走出水墨”并开拓水墨的一次重要的尝试，也是21世纪现代水墨和实验水墨发展的一个重要的“预言”。

 

5、策划《黑白史：1992—1999中国当代实验水墨》丛书：

1999年11月，由张羽策划、组织和编辑、殷双喜策划，皮道坚主编的《黑白史：1992—1999中国当代实验水墨》丛书通过对石果、张羽、张进、杨志麟、阎秉会、魏青吉等八位艺术家创作、生活经历的介绍，间接地再一次书写了中国近十年来的“实验水墨”发展历程。这套丛书还“为那些想了解中国当代水墨实验艺术和准备进入现代水墨收藏的人，提供一个较为详实的历史文本和研究基础”（见殷双喜：“实验水墨的文化意义及收藏”，《黑白史》，湖北美术出版社，1999年11月第1版，1—8册前言，第18页）。实际上这也是中国当代美术史文献，实验水墨部分的一个非常重要的补充。

 

6、创办《开放的中国实验水墨》丛刊： 

在进入21世纪的第三年，张羽又创办了《开放的中国实验水墨》丛刊。实验水墨伴随着《走势》丛刊和其他媒体渐渐被关注，已经从边缘的困境走入主流。面对当下不断发生的新生事物，面对由新生事物而引发的新感觉和新想法，实验水墨艺术家还应该不断地超越自己，以更开放的心态，更进一步挖掘宣纸、水墨、媒材，创造出更新的表达语言和方法手段，以适应表达这种新感觉、新想法的需要。为此，张羽告别已开办了五辑的《走势》，又主编了《开放的中国实验水墨》丛书。

 

7、策划“质性：实验水墨报告”展： 

任何一种语言的创造，既是艺术家的需要，又是观赏者的需要，也是时代的需要。实验水墨，作为一种语言形态，在被创造出来的同时，也在规范并发展着我们的感觉。作为新的历史条件下孕育出来的实验水墨，除了具有“对大众要求艺术再现物象的审美习惯的超越”（见栗宪庭：“展示形式与中国水墨画的革新”，《重要的不是艺术》，江苏美术出版社，2000年8月第1版，第40页）的抽象形态本身，还有没有其他的感知方式有待挖掘，有待丰富？还有没有其他价值评判标准有待充实，有待建构呢？张羽认为，“质性”是一个长期以来一直忽视而又在美术各个领域存在着的，但却没有引起足够重视的价值评判系统。它是一个从物质质能资源创作思路出发，相对注重过程，轻视结果，但又能通过物态的结果或图像反应过程的一种创作方式。这种创作方式往往也纳入了直接的“行为”在其中的创作过程。展览将其自身“手指印”之“行为”的探索，刘旭光对非绘画材料：铁锈与墨、白粉的“质性”碰撞融合的探索，梁铨对宣纸“撕裁”、编织的粘合与水质、墨质、纸质融合的探索，以及张进、孙佰均、魏青吉的实验水墨，从“质性”全新的视角做了重新的解读。“质性：实验水墨报告”展，抓住了实验水墨发展的关键元素——全然不顾外象的价值追求，以及对抽象“质性”语言特有的敏感力、感知力而又未被充分开掘的深厚的文化底蕴和潜质。

 

8、策划“中国/上墨：当代实验水墨展”：

既然，艺术是人类共有的财富，因此，艺术的创造与发展需要世界的共同感知。同时，今天的当代艺术一定要求作为本土文化的艺术语言，必须具有国际化的语言方式，这样才具备交流的前提。于是，艺术在文化里它必然是在共性与差异之间。实验水墨从1995年“墨与光”（比利时）、2003年“印象中国”（法国）的两次在国际上的小规模展事之后，张羽一直努力争取机会在国际上做一次具有一定规模的实验水墨展，以此向世界展示我们今天的“水墨精神”。2004年底张羽得到了法国“中国文化年”这一盛事中，与里尔政府合作的机会，他与陈红汗一起策划了“中国/上墨：当代实验水墨展”并于2005年9月1日在里尔非常气派的十四世纪的古典建筑瑞月宫展出，赢得了法国观众的一致赞许及艺术界的肯定。

 

张羽很清楚这样的结果，他在策划人语中明确的论述道：“通过这个展览方式让法国观众更进一步地了解中国的今天，了解起源于悠久中国的水墨艺术在当今中国的新发展，以及今天中国艺术家们在开放的新时代里对历史、文化、艺术、现实的重新思考和认识。凸显了中国当代艺术中的水墨精神。”（见张羽：“水墨——观念、生活、精神”，《中国/上墨》，巴黎太平洋通出版社，2005年8月第1版，第11页）超越东西方传统文化之上，一直以来都是张羽对实验水墨的追求。及于这样的认识，这次展览张羽邀请了艺术家陈红汗、梁铨、刘旭光、张羽、张进、潘缨、魏青吉参展，邀请了批评家皮道坚作为中方主持人。

 

更有意义的是9月8日在巴黎国际艺术城隆重举行了“中国实验水墨讨论会”，张羽、皮道坚、陈红汗等作了关于实验水墨的演讲，并和与会各界的来宾进行对话与交流。张羽提出了：实验水墨发展的未来空间是“中西之上”，而不是“融合”可以解决的。（见张羽：“实验水墨的意义及其他” 演讲提纲，2005年，未发表）

 

二、张羽的“实验水墨”：

 

张羽的艺术成就，不只是因为张羽有着“实验水墨”展览、学术活动及重要媒体的组织策划者，“领军人物”的背景和身份，更重要的还在于其作品本身。在张羽看来，实验水墨不仅是实验水墨本身的事情，而是现当代艺术及现当代艺术问题中的重要组成部分，因此，张羽无论是策划活动还是创作他总能保持一种在宏观格局下的理智思考。皮道坚先生认为，“艺术的意义只能从他提出问题和解答问题的方式中凸现出来，艺术的标准则是在其提供的意义认可的同时所确立的一种感觉、思维、表达方式，也就是说，意义不是先在的，而且它的相对性正是它的合法性理由”（见皮道坚：“水墨性话语当下文化语境”，《当代艺术》第7期，湖南美术出版社，第6页）。张羽的“实验水墨”正是在他不断地提出问题，解答问题的过程中寻求着的一种合理地表达感觉、感受，表达理念的方式、方法和途径的。在我看来，张羽的创作理念及“实验水墨”的发展历程经历了三个明显的发展阶段。

 

1、走入传统：

 

谢赫的“六法”是对中国古代绘画创作经验的传承和发展，是对后人从事绘画创作的经典规范。宋代的郭若虚将“六法”视为“万古不移”的永恒标准。张羽的水墨实验和探索历程也曾经迈过这个“门坎”，从连环画、版画、民间木刻年画、工笔人物画、写意画中体验过并深切地感受过中国传统绘画理论的精髓。这个时期张羽的绘画，可以说是“走入传统”的阶段。

 

从传统民间入手，得其意而忘其形：

“传统”是个非常宽泛的概念，中国的“传统”更是博大精深、宽泛无限。从中国传统绘画的角度来看，应该既包括绢本、纸本，又包括壁画，既包括宫廷绘画、文人画，又包括民间绘画。张羽从最初走入绘画领域，迈入中国画传统经典的大门，体验“六法”的精髓时就从来没有将自己局限在一个狭小的范围。难得的是，几十年来他能够保持一种在传统面前若即若离的心态——既不无视，又不盲目追随；既不逃避深入研究的过程，又能以现代人的眼光清醒地看待传统，为我所用。以使他的作品如《扇面系列》、《肖像系列》似乎总游离于传统与现代之间，既有着传统的厚重、沉郁，又有着当代的、鲜明的个人图式特征。郎绍君认为他这个时期的作品“不拘泥于传统规范，将水墨痕迹与强烈的色彩融于一体”，“他好像儿童涂鸦般地把颜色涂上去，自由自在却又理在其中”（见郎绍君：“一个孤独灵魂的游逛”， 郎绍君文集《重建中国精英艺术》，第423页，湖北美术出版社，1995年）。这个“理”就是中国画之理。他的这个“理”，源于他曾潜心研究过的连环画、民间木刻年画、水墨画、工笔画，源于他曾经研究过的“气韵”、“骨法”、“象形”、“赋彩”、“经营”、“模写”的“六法”。与别人不同的是，别人所理解的“六法”是狭义的，而他所理解和研究的是广义的，包括传统民间艺术在内的，“自由自在”的，更富有浪漫色彩的“六法”。

 

中国画的人物形象为“意象”，不同于西方的“形象”，中国画的表现方式追求“书写性”，不同于西方的“塑造性”，但是“意象”和“书写性”决不是中国传统绘画的唯一。由于中国古代森严的礼教和程式化体系的压迫，中国传统的民间绘画，则有着更为大胆、率意、自由的民间意象造型和灵活多变的笔法，而这一点恰恰是在学院体系中被忽视的。二十世纪八十年代至九十年代，张羽创作的《扇面系列》和《肖像系列》，从传统民间绘画入手，深得其精髓和意蕴。在二十世纪八十年代末九十年代初，正值中国改革开放的初期，商品经济刚刚起步，股票市场刚刚运行，人的物欲刚刚被激活，人的物化倾向在逐渐膨胀之际。张羽创作的“扇面”、“肖像”系列，反映了他试图通过中国传统的民间语言，从庄、禅理念中寻求一种精神的寄托，从而开辟一片平和、安详的净土，并深入传统之内又游离于传统之外的一种得其意，忘其形的境地。

 

2、走出传统：

 

A.走出传统的笔墨、意象：

1994至2004年，张羽的《笔迹、水迹》、《墨象笔记》、《灵光》等系列，明显的可以发现是开掘更深层的传统文化内涵，向传统绘画常规的笔墨、意象挑战的阶段。具体的表现是，从语言上，他放弃了自己熟悉的“书写性”的自然、本能、意象的表达方式，放弃了传统民间富有浪漫气息色彩的表现经验，放弃了曾被很多人颇感兴趣的“扇面”、“肖像”系列，借助于西方的抽象图式向全新的心理空间开拓，向传统“六法”的“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“传移模写”挑战。这是一个风险极大、成功概率极低、没有借鉴，并有意将自己排斥在传统绘画语言体系之外的一条崎岖、艰难的探索之路。

 

艺术创作是一种精神活动，而艺术创作理念的升华则需要艺术家自身的不断实践、研究和修炼；随之，艺术家的图式语言也会相应地得到进一步地提炼和纯化。反过来，被提炼和纯化了的图式语言，也会促进艺术家创作理念的进一步升华和深化。皮道坚认为，“作为对外来文化敏感的一类，张羽具有开阔的世界文化视野。他所创造的新水墨图式不仅超越了世俗生活的直呈，重新整合我们对现实世界的破碎体验，更超越了东方与西方、传统与现代相对立的模式。在灵光显现中，一方面表现出对本土文化的认同，一方面是对人类终极的关怀。它以其独具个性的水墨实验证实东方式的水墨抽象是可以作为当下感受的载体且完全具有容纳当下经验和展现开放视野的文化功能”（见皮道坚：“超越直呈的聚合与感悟：张羽《灵光系列》的价值及意义”，《北方美术》，1999年第1期，第38页）。由此看来，张羽有意向传统笔墨、意象挑战是为了杜绝自己的文化惰性，从而通过自己的实验，除了重新阐释传统水墨未被开发的水性、墨性和纸性，还需通过实验重新开掘本土文化的终极根源和传统水墨的当代功能。

 

B.走出精英：

精英美术多指学院美术，或具有学院性、学术性的经典意义的美术。在张羽的《灵光》系列广为人知并被推上“精英”圣坛的时候，张羽没有固守自己的“精英”模式，固步自封，停滞不前。因为这不是张羽的性格，也不是张羽的价值追求所在。于是，张羽又开始寻求“走出精英”之路。2001至2003年，张羽在《每日新报》系列中尝试着将“波普”元素融入其“水墨”绘画中。艺术家黄岩认为，张羽近作《每日新报》开辟了另一条“社会学水墨”之路。“将代表通俗文化和市民文化的象征物报纸的局部（撕碎）直接镶嵌在所创作的画面之中，进而成为自己实验水墨的一部分。张羽拼贴的意义，在于他不是简单的临摹报纸中的内容，而是直接将报纸以现成品的方式和水墨并置在一起，这具有后现代主义色彩”。这是一种前所未有的“精英艺术与平民艺术的冲突”。（见黄岩：“评张羽的‘社会学水墨’”，《？无关现实！》，湖北美术出版社，第37页）也是一种试图“走出精英”的大胆尝试。

 

C.走出水墨，走出绘画：

媒材是一种语言，但是新的媒材需要不断、反复地实验，更需要相应的理论根据、理念和精神力量的支撑。就中国画而言，延续着“万古不移”的“精英”式的“六法”无限地重复或许用不着考虑太多的理论根据和精神上的负荷，可是，一旦“走出传统笔墨和意象”、“走出精英”，并需要再进一步向前推进时，理论根据和精神力量就显得尤为重要了。塞尚在走出延续了两千年之久的“模仿”说套路，甘愿走孤独一生的探索、实验之路时，没有足够的理论根据和精神支撑是很难持续下去的。“臭名昭著”的杜尚，在否定了一切传统规范拿出了《喷泉》、《L.H.O.O.Q》、《大玻璃—新娘被光棍们拨光》，用现成品、玻璃、胶水、空气中的尘土，在没有任何可以借鉴、参照，在传统体系之外进行实验性地探索时，没有足够的精神力量，恐怕这三件作品中的任何一件都不会出现。中国的“实验水墨”也是在传统的体系之外进行探索的，就张羽的实验探索而言，从“走出传统”向传统笔墨、意象体系挑战，到“走出精英”开掘“社会学水墨”来看，不仅仅是在与传统水墨的文人画笔墨决裂，而且，试图与绘画规范、水墨规范决裂。

 

1991年，张羽开始尝试《指印》实验，但是从那时的实验来看，几乎只局限在直觉、图式层面，未触及到质性、质感问题。显然，“直觉”和“图式”本身并不是张羽想要的东西。于是，中途放弃。2000年，张羽又重操《指印》实验。两次不同的是，这一次是在“走出传统笔墨和意象”、“走出精英”之后。除了这一次是前两个实验过程的自然推进，更重要的是这一次有了充足的理论根据。从张羽选择了这条“走出传统”之路之日起，就已经决定了张羽要走着一条崎岖、艰险的探索之路。近期的《指印》系列，严格的说已不是传统意义上的“水墨”了，更不是传统意义上的“绘画”了。“指印”不但颠覆了中国传统意义上的笔墨、意象，也颠覆了西方传统意义上的绘画图式，使肢体的手指印直接与水、与墨、与国画颜料、与宣纸形成了在东方图式和西方图式中重未有过的“印痕”，并以强制性的精神力量，以最低限度的巨量创造了全新的个人图像。

 

这是一个从物质和精神质能资源角度出发，相对注重肢体原初物态生命缓缓地豪散过程，轻视结果，但又能通过物态的结果或迹象反应过程的一种创作方式。这种创作方式实际上也是张羽通过它特定的“行为”对自身生命过程的一种特殊体验的迹痕和质痕。一生二，二生三，三生百，百生亿••••••这一指一指的“印”既是张羽通过“手指印”的“行为”感受并体验自身生命质能豪散的过程，又是手指的物质质性与“水”、“墨”、“色”、“纸”、“气息”的质性发生关系并生成迹象质能的过程；更特别的是在手指印数以万计的反复引入纸面时改变了纸性的原初质性，呈现出其物化并极限化了的特有的厚重感、体量感和张力感。

 

张羽的“指印”不仅超越了传统的 “六法”，更超越了传统的纸面绘画和传统的“学科”概念。近日，张羽的实验性雕塑《印与象》系列又是他在平面纸上的《指印》在现实空间的进一步拓展和延伸。从张羽的“扇面”系列到“肖像”系列，到“灵光”系列，到“每日新报”系列，到“指印”系列是一个逐步“走出”并逐步“建构”的过程，也是一个重新寻求、开掘传统本源的过程。在这个过程中，我们真正看到了“实验水墨”是活的、生长着的、开放的、前途无限的。

 

张羽的《灵光》、《每日新报》、《指印》、《印与象》系列作为实验水墨无限多样、丰富的一种迹象，证实了在传统水墨、绘画体系之外，还有着更为广阔的空间有待开发。张羽的“实验水墨”只是处于动态的、开放的、发展的、无限变化的“生态”之一。实验水墨作为在全球信息化时代，感知人类世界共有文化资源的实验艺术，承担了应承担的历史使命，也与其他“实验水墨”艺术家和实验艺术家创造了应属于他们的时代当代艺术。张羽，作为少数独立不倚的“实验水墨”倡导者，观念的更新者，理念建构者，不但坚韧、强制性地从事着自己的“实验”，也坚韧地推进了“实验水墨”和实验艺术走向了真正的开放。

 

虽然，我无须强迫所有的人认为没有张羽就没有实验水墨，但我们圈内人很清楚，在整个实验水墨的初始与推动以及发展过程中的极为重要的或具有意义的事件都与张羽紧密相关，甚至是几乎所有的关于实验水墨的文献都出自张羽之手。20世纪90年代以来实验水墨在中国的发展，如果没有他在出版方面的推动参与，没有他积极策划的艺术活动，我们可以说将是另一种更加滞后的景观。同时，他的艺术实践就实验水墨而言更具典型性和代表性。因此，不管是他在艺术创作上的超越，还是在他的理论建树，作为艺术家兼活动家、策划人张羽被冠以“实验水墨的领军人物”是当之无愧的。

 

2007年2月于天津