文/ 阿基莱-伯尼托-奥力瓦
二十世纪即第二个千年的结尾和第三个千年的头十年，为双重方向的运动张力所主导：全球化和部落化。一方面是技术的发展，特别是通讯信息技术的发展促进了每一种工业和手工业生产、经济和文化的融合；一种强劲的互相依赖决定着社会的发展，将社会置于既互相认同而又互相区别的多元文化符号之下。一种水平的趋向领导着生产的动力学，减弱着产品的差异化，作为后果，与之关联的生产者的差异化尝试也随之减弱。
全球化(像本雅明-巴伯(Benjamin Barber)不无讽刺地指出的那样）使“世界变为一个主控世界(Mc mondo)”，威胁着身份的特性并去除着个人化存在的尝试：经济的结构同质化决定着态度的同质化。这样，经常作为反动和倒退，出现部落化、民族主义抬头、完整主义和定居性价值的回答：领土性的倒退不可避免地带来血腥性法则的统治。针对技术发展的宏观事件人以自己存在的微观事件作为回应，而这一事件与定居存在，与对其它边界上的个人的威胁性微观事件之否定紧密相连。
处于这一分离状态之中的是张羽的战略。这一战略肯定了个人想象的权利，这一权利避闪了双重激进主义逻辑：全球性和部落性。他运用文化游牧主义的战术避闪着部落身份的邪恶后果。同时以象征的生产反对已经全球化的经济之商品化。通过这种方式肯定向世界散居的权利、多元文化、超民族和多媒介的穿越。这样，他通过深刻的选择避闪了每一种从属的逻辑。这一选择试图否定空间价值，居住地和相对限定人类学，而有利于作品形式的浓缩的时间价值。这位艺术家以斯多葛主义式地自由选择了文化游牧主义。在这一意义上，作品获得了词源学意义上的乌托邦价值，一种对无-固定领地的喜爱和无需定居性或彻底占领的非物质化的特别性。
张羽以不同的语言发展着分解的观念，一种来自唯一形式选择的积极释放，一种在完整作品中的对偏离和越界的确认。绘画，雕塑，图片，行为，录像，音乐、素描和建筑在装置的创作中交叉。这些装置可以停留在任何空间中，而没有完全融没的危险。游牧主义和支撑形式的折衷主义的帮助获得不断进展的分解成功，也促进了制作时刻的空间统一和沉思时刻的时间统一。
作品作为搅拌器而运转。这一搅拌器创造在不同语言间的相互作用，将每一传统美学范畴非物质化。它以运动的现实的异化之力量、肯定自己对附着和赞同的缺乏的能力而对观众起作用。
这一特性是一种传统的自然结果。这一传统在东西方从历史前卫直达超前卫，是一种从不在认同原则上工作的艺术独立性的良知。当代艺术尽量利用对传统障碍的超越，以快速开始在放射性感染原则上的路途。这一原则反对着作为电子全球化结果的同质化危险。一方面利用越界的观念和文化相互作用性的观念，另一方面肯定艺术家在任何等级制度之外的自由想象后创造即兴和意外的形式的完全个人之权利。
艺术在分解的进一步水平上运作，确认我 的创造价值以反对我们 的数量价值。艺术以自己的运动轨迹，穿越的符号面向定居的观众的沉思。这种符号积极地使艺术比起每日入侵大众社会日常空间熟悉的电视图像来显得陌生。游牧主义使用多重线索的完整性、支持艺术家的许多交叉记忆和设计好的形式的全面性反对来自小小电视银屏的图像轰炸的节目的简单化。
作品的双重矛盾性建构了这位反对他周围现实的艺术家的存在信号，建构了一种拒绝做任何信息服务的艺术的充满敌意的形式化。这种艺术特别要阻断关于信息神话的实用世界趋向。但是作为艺术家的张羽还是提出了交流的问题，一种对控制世界的信息通讯机制的必要承认。为此在作品中汲取了差异化语言的不合法的不同性质，但是将作品塑造成远离每一种即时消费的逻辑的实体。交流必需地意味着使用不脱离我们生活的背景技巧和材料，意味着将形式的制度置于能发展与观众的联系的规则之下。这样，艺术在许多孤立之后提出了一个问题：避免一个抽象的全球化的危险，一种艺术体系的国际享乐，推动一种远离所有部落色彩的平衡的交流。
这种（部落）色彩总是意味着归属，意味着消费的观念。这一观念用某些艺术形式拦截对一致的探索。形式的平衡保证艺术不变为纯粹的实用物件，使艺术可能保持一种过程的特性。这一特性指出一条只有小小停顿的旅程。世纪末和新千年的艺术必需地要重申游牧主义的价值和非凡的无法停止的游动之命运，以见证自己的解构的、斜视的结构姿态。
只有这样张羽才能够展示时间给予他的信任，在作品中结晶时间最好的一面，以清澈和典型的手法将历史的信任清晰化。
“指印是一个观念。五十年代以前出生的中国人面对指印，都会非常自觉地认为这是过去中国的契约文化。契约的方式是相互信赖、相互制约的一种法律依据的一个必需形式......
契约上按压的立约人指印，其目的是强调它的重要性，就像人的生命。于是，契约是一个权力。指印的符号是一个象征......
这种指印的观念是与身体相关的文化行为。
指印的视野是按压在宣纸上数以万计的红色指印符号叠加的痕迹结果。其利用宣纸纸性材质的可塑性，以指印按压的力量使纸性材料改变了原初的结构状态，纸面上诞生了凹凸变化的雕塑感。光的自然进入所发挥的魔力融化了获取视觉物质性的指印的原初意义。
指印最终超越了形式和观念。”（张羽）
时间和空间变成被符号、在平面上手指印记和它的计量能力穿越的维度。空间是二维的，在它的线上变成扁平。而这些线对应着时间维度的线性展开。这里的线摧毁表现的循环性，消融每一种凝聚，以促进绘画表面上不间断的充分倾析过的置换。如果绘画是一个更广阔的空间的再切割，时间也是一次次地，一幅画一幅画地对一致性的窃取，而这种一致性是实验和不可避免地被延迟的。
时间经节奏分出韵律，节奏在线之间被记录为运动和间歇。运动为逐渐的转化所给予。绘画还再次带来了间歇，空白和在两个尺度间通过的空隙。这样，时间成为同时攫取过去和现在，未来和已发生之事的时间尺度。
在充实和空虚之间，在噪音和寂静之间，在轨迹和间歇之间，时间铭刻自己的整体的密码，即所有符号和所有停顿的总数，停顿包含了进一步的在一个数和另一个数之间的作为精神空隙的空间。
在重复和差异之间艺术家张羽赋予停顿以重复的任务，赋予印记以差异的职责，或者按照空间或时间的角度以相反的方式运作。无论如何，这两个因素担负着在时间中奔行的不可见之物的尺度统一和感性对位的职责。
现在时间和空间处于差异化了的面对面立场：时间作为不在场（停顿）的潜在性，空间作为现行和不在场的语境在场。停顿追随自己的几何的反复呈现，这种反复呈现运用痕迹作为噪音来准备寂静。张羽知道时间的一致性的深刻和戏剧性意义，知道它试图走向无限的一步步努力，这一切皆在个人存在的尺度之外。无限是所有通过直接经验无法衡量的一切，是持续被移动到前面又被推到作品的后面的在场。“时间的综合构建了时间的在场，虽然在场不是时间的一个尺度，只是在场存在。综合构建着作为鲜活的在场的时间，但过去和未来作为这一在场的尺度是内在于时间的，这意味着在场经我们而去。当然可以理解一个永恒的在场，一个与时间并存的在场，只是会将沉思集中于瞬间连续的无限。可是这一在场没有物理的可能性，即在沉思中的缩减总是根据因素和情况进行着重复的秩序的定性，必需地组成有一定持续性的在场，一个自我耗尽和离去，按照种类、个体、肌体和被关注肌体的各部分而变化的在场。”（德勒兹 差异和重复 ）
在张羽的艺术中，真正永远在场的是停顿，间歇将符号分隔，使符号向未来前进。而那从来就不在场的（事物），即从不在自己的数量中恒久：它变成更多穿越空间而不是时间的差异。当它向前遇到时间时，印痕也就变成重复，因为进入了不可逆转和不可停歇的一致性。
以这种方式张羽展示了作品的制作是走向无限的人类存在的认可，就是说创作每一件作品从不对应最后的时间，而只是对应着在最后的停顿之后的最后的符号。
张羽证实了艺术以禅和道的名义超越每一种儒学常规的能力，肯定了差异的价值，摆脱了道德主义，同时参与着历史的集体性流动。
2010年12月1日于罗马
翻译/李向阳
本文曾收录《修-行：指印——张羽》一书，中国今日美术馆出版社，2012年
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张羽
