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巫鸿：建构世界性的中国艺术史
时间：2021年12月09日 作者：李菁 来源：南方人物周刊
搭建桥梁
哈佛时期的巫鸿，还扮演了另一个重要角色：为一批“80年代”中国画家搭建起与西方学界和公众的桥梁，帮助隔绝已久的彼此实现了一次难得的“会面”。
巫鸿在哈佛读研究生时担任了亚当斯学院的驻院美术史辅导员，那个学院的院长是英美文学专家罗伯特·凯里教授，上世纪80年代初应邀访问中国，自此对中国和中国文化产生浓厚兴趣，甚至把饭厅的窗帘都换成像中国花被面一样的材料，有浓烈的“中国风”。学院有一座很漂亮的礼堂，是16世纪西班牙风格的建筑。回到美国之后，凯里教授立即找到巫鸿，告之尽可以利用学院的礼堂，做与中国有关的展览，“什么展览都可以。”
当时正好有一些包括陈丹青在内的中国艺术家来到美国。他们本来就是巫鸿在中央美院时的同学和朋友。巫鸿马上找来陈丹青，告诉他可以在哈佛做展览。大家立即行动起来。
巫鸿想把这一批80年代画家介绍给他的“哈佛群”，包括同学、朋友和教授。他们是“文革”以后中国第一批过去的艺术家。巫鸿后来解释说，“虽然一听起来在哈佛做展览是件挺‘吓人’的事，但实际上是朋友之间小型的、介绍性的展览。”展览不是在哈佛的专业美术馆举行,仍然吸引了很多人，还有人特地从耶鲁大学赶过来，“他们非常好奇，因为当时大家对中国的现代美术毫无知识——这么多年，除了看一些‘宣传画’式的中国画，对中国画家正在做些什么毫无概念。所以当他们看到中国艺术家和作品——他们基本上是受苏联影响，作品是写实主义风格，比如陈丹青的西藏组画、罗中立的大巴山与四川农民等——都表示了非常大的兴趣，因为他们从来没有看到过这种中国现代绘画。许多人对于作品的人文气质和技术水平也很赞许。”
巫鸿说，很多参观者不一定是艺术家，有些人是研究东亚的，还有些人是做艺术史的，他们并不是以纯艺术的标准或话语——或者“好不好”“够不够超前”——来评价这些作品，而是有一种理解的态度。受巫鸿之邀，陈丹青也到哈佛去住了一周，与参观者面对面沟通。对于陈丹青这一批80年代走出国门的画家，巫鸿的评价是：“他们一般都是学院出身，手下功夫都很好。但遗憾的是，因为种种原因，这批画家未能与美国的绘画界有一个直接的联接。”
巫鸿在陈丹青的介绍下认识了同在纽约的木心。回忆起来，巫鸿毫不掩饰初见木心作品时的喜爱之情。虽然他当时与木心的接触不多，更多的是通过展览的画来了解木心。“他的一些小风景是他在生活非常艰难的时候画的，但那种超然的、好像梦境中的遥远山水，对我来说感情上很受震动。” 或许因为在特殊历史时期有相似的一些经历，巫鸿能感受到木心作品传递出的一种精神力量，“所以当时很希望把这些作品拿到哈佛去。”后来与木心见面的机会多了，巫鸿对木心的其他方面也更了解了一些。尽管木心当时刚刚开始发表他的文学作品，用世俗的眼光看没有很出名，经济条件也不宽裕，但在实际生活中依然非常超脱。
哈佛大学的展览虽然在专业层面上的意义不大，但这是木心一生的第一次画展，看到自己的作品被观看、被喜爱，木心本人也比较受鼓舞。巫鸿说，当时有些著名的美术史家对木心的作品表示赞赏。后来他有一批小画被一个藏家收藏，然后捐献给耶鲁大学美术馆。耶鲁大学美术馆和芝加哥大学的斯玛特美术馆联合为木心做了一个“真正的美术展”——展览分别在耶鲁大学、芝加哥大学和纽约举办，还出版了一个很大的图录。巫鸿为合作策展人，并为木心写了文章。“可是那时候木心就已经决意退隐，他连开幕式都没有来，他不愿意参加。”后来巫鸿与木心交往越来越少，之前的关系渐渐变成一种“回忆”。
巫鸿也是远距离地知道，木心回国后成为偶像和传奇一样的存在。“木心受欢迎的具体原因我不太了解，但是我可以猜测，比如他这种很特殊的文风，好像和哪儿都不接，凭空冒出来一样，可能对寻找一种诗意的、似乎与现实的生活和政治都离得比较遥远的、很个人性的生活的年轻人来说，有一种特殊的吸引力。”
芝大：变“可能”为“确定”
1994年，巫鸿人生里发生了两件极其重要的事。
这一年，他已经在哈佛大学教了7年书。7年正好是评终身教授的时候。“这是件很大的事情，因为它是全世界范围内的竞争，需要世界上这个领域的权威学者的认证。”巫鸿透露，哈佛为了做这个认证，当时把几位研究中国艺术史的大家，比如英国的苏利文、美国的班宗华都请到学校，在校长面前发表他们的意见。“那一年我整年都比较紧张。”最终，巫鸿得到了众人羡慕的哈佛大学终身教职。
但就在这一年，他做了一个令人惊讶的选择：离开哈佛，到芝加哥大学，受聘于艺术史系及东亚语言与文明系。“一般人认为既然通过了终身教职，就应该老老实实在哈佛呆着，所以当时几乎所有人都不理解我的选择，怎么一下子就跳到芝加哥去了？包括我的父母，简直惊讶得一塌糊涂。”
原因是芝加哥大学在一两年前接受了一笔很大的匿名捐款，指定要支持中国美术史的教学和研究。芝加哥大学原来的美术史教授是一位德国人，叫范德本，是一位老资格的美术史家，那时他已退休。“匿名捐款指定在范德本退休以后找学者来建立一个中国美术史的教学和研究的重镇。像哈佛这样的大学通常只有一位中国美术史教授，而这笔捐款提供的基金可以用来找两位甚至三位教中国美术史的教授，那样的话效果就会完全不一样，因为一个教授只能专攻一门，两三个就可以成为一个体系。这笔匿名捐款还支持研究生、图书馆、客座教授、博士后等等……反正那笔钱相当大。”
经过一番寻觅，芝加哥大学找到了巫鸿。巫鸿坦承，他当时确实面临着艰难的选择：“一种选择是继续留在哈佛，当然这是世界顶尖大学，名头不能再好，写书和其他的条件也很好；另一个选择是去芝加哥大学，当然它名声不像哈佛——但是后来我也知道芝大有另外一种名声，就是建立学科的名声、出了很多诺贝尔奖得主……书当然要写，但写书只是做学者的一部分，在美国特别是这样。教中国美术史涉及训练人、发展研究项目等一系列问题，需要机构的坚强支持。此外做研究也不是一个人的事情，需要联系国内和国际的力量。在芝加哥大学我觉得有更多的可能性，所以最后的考虑还是走第二条路。”
他放弃了哈佛的“确定性”，追寻芝大的“可能性”——建立一个研究中国美术的基地。加入芝大的巫鸿很快有所动作：组织了一个大型的跨年度会议“汉唐之间”，把国内外的很多学者邀请到芝加哥，研究汉代到唐代之间的美术、考古、宗教和文化的综合变化过程，这个学术会议持续做了三年，并最终在国内结集出版了三本厚厚的文集（由文物出版社出版），“与国内学者一起进行的这种规模和形式的合作是比较早的。”
2002年，芝加哥大学东亚中心正式成立——他把“可能性”变成了“确定性”。
与之前的几座东亚艺术研究重镇，如哈佛大学、普林斯顿大学或伯克利大学相比，中国背景的巫鸿主持下的芝加哥大学东亚艺术中心，会有什么样的不同？针对西方视角下的中国艺术史研究存在的问题，是否有一些想法或措施，付诸芝大东亚艺术中心的实践？
巫鸿毫不犹豫地予以否认。
“我并不是从中国人的角度，建立一个与其他大学抗衡的中心，我没有这个概念；我的初衷是要把中国美术史的领域扩大——从这个意义上讲，无论是中国人做还是外国人做都无所谓。”
“我虽然在国内原来学的是美术史，但是当时的美术史刚起步，而且在‘文革’中就停了，其实没学到什么东西。中国当时也没有一个很强的中国美术史体系，所以不存在‘我以一套中国的美术史观念去和‘西方’抗衡的可能性，这是一种虚构的对抗。”巫鸿坦言。
进而，什么是西方，什么又是中国的呢？“很多人说的‘西方’实际上是现代，我们中国人在现代化的过程中结合了很多中国和西方的东西，将之与中国自己的文化和国情结合。我们不是背古文、写毛笔字长大的，是一种现代型的中国人。当然，中国文化的根基肯定是存在的，特别是语言和文字。这是与西方学者最大的不同。但应该承认，作为现代中国人，我们对古代文化的理解也要通过发掘和研究。”
巫鸿也淡化了外界赋予的“象征意义”。“我到芝大肯定是想做一些新的事情，但不是把‘西方’当成一个靶子去反对，而是根据我对美术史的理解去发展国际化的中国美术史研究和教学。”巫鸿一再强调，“学者”是比较个人化的身份，“我的写作和教学是从我自己的教育和经验，包括在故宫、哈佛以及别的地方得来的，是一种个人化的经验过程。我从来不觉得我代表了谁。”
▲2016年，巫鸿参加牛津大学斯雷特讲座
激活与冒犯
放在海外中国艺术史研究的历史纵线上来看，上世纪80年代是一个有标志意义的时间点。早期的海外中国艺术学者，或囿于语言能力，对中国文献、文史方面的研究能力略逊一筹，或因为彼时中国的大门对世界关闭，他们的材料匮乏，很多艺术史学者更多是从形式主义的角度来研究中国艺术。
从这个意义上讲，以巫鸿为代表的大陆学者的出现，为在西方的中国美术史研究带来了增量。早在《武梁祠》一书中，费慰梅便指出这个“增量”的意义：“巫鸿在这本书里为武梁祠建立起一座新的‘保管室’，其中置放了他对各种散落的有关武氏祠的资料的搜集结果，以及他对这些资料的创造性的发现、推论和解说。”巫鸿曾提到，他中学时参加过一个《左传》小组，还把整个《左传》标点了一遍。这种古文献功底，对他未来的研究至关重要。可以说，《武梁祠》也是他融合中国传统学术和西方艺术史方法论的一次成功尝试。
但是，对有的学者而言，巫鸿的学术构成了一种“冒犯”，认为将政治、历史、宗教等等引入到艺术研究，是一种“越界”，“不是研究美术，而是跑到另一个圈子了。”质疑声中，最激烈的莫过于普林斯顿大学教授罗伯特·贝格利（Robert Bagley）对“纪念碑性”的批评。批评的内容包括巫鸿是“中国考古学家”的一个代表，“一个坏毛病是常用文献，包括相对晚近的文献”；与此类似，贝格利也认为“中国”是一个后起的概念，因此需要从“前帝国时期”的美术史研究和叙述中消失。贝格利教授的强烈反应，又激起了包括中国学者李零、哈佛教授田晓菲这些人的加入。
关于学术之外的连锁反应，巫鸿不愿意多提，而更愿意心平气和地从学术层面来回应这些质疑。巫鸿说，贝格利是罗樾的学生，继续追溯上去，一直可以追溯到奥地利的大师沃尔夫林，属于“形式主义”学派。
“形式主义”的核心观点是：美术史必须排除对形式以外因素的探索，否则就会失去这个学科的纯粹性和必要性。“平心而论，这个学派也有很多贡献。比如它从形式的角度来研究一个花纹怎么变化，这种研究往往能够看出一些很细致的东西，包括用以描述形式的语言也很讲究。”但是从学术史的角度看，自20世纪中晚期，结合美术史、人类学和社会学的跨学科解释方法，已构成了对形式主义美术史学派的一个重大逆反和挑战。“纪念碑性”一书从头到尾都在讨论艺术形式与社会、宗教及思想的关系；它被形式主义研究者当成“靶子”来批判便不难理解。
巫鸿说，即便在西方学者中，持有贝格利这样的观念的并不多，很多美国同行对他的观点也很不以为然。“后来还有一位我很崇敬的学者，也是张光直先生的好朋友，在加州伯克利大学教书的，叫吉德炜，他是西方研究甲骨文的第一把手，也得过麦克阿瑟天才奖。和他提起这件事的时候，我说：我不需要作答，历史会回答。但他说，你一定要回答，因为你不回答，就没有历史。”
当年的这个争论已成一个插曲。巫鸿说，近几十年来，随着学者素质的提高，“美术史学术的内涵越来越文史化”，美术与社会发展的其他方面，包括政治、经济等等都越来越混在一起。中国美术史与中国文化、整个中国历史的研究已经完全融合。
不过，也有一种声音来自中国国内：认为他用“西方那一套”理论来解读中国艺术史，是错位，也是“冒犯”。对这种声音，巫鸿一笑置之。
巫鸿曾说，“我在哈佛学到的重要一点是对方法论的自觉，甚至认为这是现代和传统学术的基本分野。”对“方法论的自觉”贯穿他的学术生涯。对于中国美术史，巫鸿的视角在“他者”和“自我”之间切换。在一个全新的视角和理论框架下，我们传统里习焉不察的文化现象和文化符号——屏风、废墟、墓葬、穿衣镜……被重新激活，变成了巫鸿一个又一个研究样本，让我们领略一个又一个“未曾讲述过的故事”。学者郑岩指出，“比起张光直，巫先生所代表的一代学者更为幸运，他也不失时机地做出了对中国美术史研究特有的贡献。这种贡献不在于以新材料来补充和完善旧有的框架，而在于努力建立一种全新的研究模式。”
令学界感佩的是，巫鸿持续多年，一直保持着敏锐的姿态、旺盛的创造力，笔耕不辍，著述丰厚。他最近的研究是用“不一样的方法”来解读敦煌。问巫鸿有没有“独家秘笈”，他呵呵一笑：“我真的是很享受这个过程。”他的文章鲜活而灵动，往往选择一个“貌不惊人”的点——虽然切入点看似很小，但往往形成一个大的剖面，并在社会学、人类学和其他多种方法的“撬动”下，形成一个宽广而深邃的空间。以往我们熟悉的中国艺术史写作范式，或以朝代，或以媒介（青铜器、书画等）为线索来结构，而巫鸿的专著，则让中国美术史有了不一样的面目。这大概也是为什么他每有新作出现，影响所及便不仅仅是艺术专业领域，也在更大范围及更多层面上形成关注、呼应和共鸣。
▲敦煌323窟唐代瑞像图，现存哈佛大学美术馆
