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巫鸿：建构世界性的中国艺术史
时间：2021年12月09日 作者：李菁 来源：南方人物周刊
“我们今日用以研究中国艺术的许多概念源于西方艺术史，”巫鸿坦言，从这个意义上讲，“作为学科的中国美术史，从创建开始就是一个全球性的学科。”
巫鸿进一步解释说，“学科”是一个现代观念。比如在中国古代，雕塑就不算高等艺术：雕塑家很少被提及。因此可以说不存在“雕塑家”的历史概念，也没有人把雕塑作为艺术形式来讨论。比如云冈是谁刻的？敦煌是哪些人设计的？传统文献中都不做记载，原因在于这些了不起的艺术作品在古代并不被当作“艺术”……再比如建筑，还有工艺，现在我们认为是艺术，但在当时也不作为艺术品。青铜器等器物在很长时间内是作为历史资料或金石学的研究对象，也未被列入艺术的范畴。
而作为一个学科的艺术史，则对很多视觉门类进行研究。“这种概念基本上是20世纪才开始的：我们引进了西方艺术史的概念，也包括一些从日本来的概念，形成中国美术史的写作，把中国美术作为一个完整的、包括很多门类的体系去研究，还加上考古材料、艺术教育、美术馆学等等，就形成了一个学科。这种意义上的‘艺术史’是全世界共享的，它不光是属于中国的。这个学科源于欧洲，但在20世纪形成了一个世界化的现象，中国是其中的一部分。”
一方面我们要警惕或者反对艺术史当中的西方主义话语，但另一方面，这个“学科”本身是西方生发出来的，而中国的美术史就置于这样的话语体系之下，这是不是一个悖论？巫鸿坦然回答：“我个人觉得不是，因为这种绝对的中西对立本身也是一个建构，也有很复杂的原因。包括我们今天还不断地谈西方东方的对立，本身也可能有自己的原因。”
▲2019年5月，巫鸿和德国总理默克尔被哈佛大学授予名誉博士学位
穿梭于古今
除了著述丰厚，巫鸿令公众印象深刻的另一面是，他多年来一直活跃在当代艺术领域，做策展、做评论，在古今之间切换自如。
如果说早期在哈佛的一个礼堂为陈丹青这一批80年代的画家举办展览，更多是出于私谊，那么90年代到了芝加哥大学、拥有一定资源之后，巫鸿对当代艺术及当代艺术家的关照及介入，则进入更高层面的考量——对学科大的发展方向的思考。
早在哈佛时期，巫鸿就深深感觉到一种“不平衡”。总体来说，国外研究中国美术史，长期以研究古代美术史为主，特别是上世纪90年代以前，“对现代美术的关注很少，关于当代美术的著作更是寥若晨星。”巫鸿说，在美国谈起中国艺术，很多人马上会想到卷轴画等等，甚至以为现在的中国人还在用毛笔写字，这种状态与对西方美术史的研究和教学——90年代后重心已经移到现代和当代——是很不一样的。
认识到这一点，让巫鸿深切感受到，“其实我们整天说西方和非西方的区别，但至少在美术史领域里，真正的区别不是地域的区别，而是时间的区别——西方的中国美术史研究是对一种‘前现代’艺术品的研究，而对现代和当代的中国人创造的艺术少有收藏；但是转到西方艺术史，时间点一下就变成了‘现代’。我觉得这一点非常深刻，因为它影响的不仅是美术史，还有对一个国家、一个文化的认知：它是属于现当代的还是属于古代的？”
也是由于意识到这一点，当年，巫鸿在与几所向他发出邀约的大学谈合作时，也把调整中国艺术研究的时间焦点作为未来的合作意向加入到讨论中。他最终选择了芝大，一个重要原因也是在这一点上得到了校方的积极回应。巫鸿当时的一个“野心”，也是希望把美国对中国美术的研究和教学提升到“当代”这个领域，缩小差距。
90年代中后期，他开始在芝加哥做比较大型的展览，从而正式进入当代艺术这个领域。在古代与现代之间，“我一般是两个都做：在教学领域，还是以古代为主；在面向公众的展览上面，现代、当代艺术介入得多。我也没什么计划，碰上了就做。但是我当时就做了一个决定：要做就认真做，不能玩票、稍微做个展览或者写篇评论就算了，而是真正地跟随、进入这个领域，要和艺术家、策展人或者国内的一些艺术机构深度进入。所以20年来，我还一直在持续关注，我不觉得和‘做古代’有什么矛盾。”
从巫鸿的观察来看，从80年代中期以后，“像张晓刚等等都是1987年以后出来的，他们已经有了很强的自我语言”；到了90年代，像徐冰、蔡国强这些人出去，一下进入一个全球美术的当代艺术的背景，他们也发展出自己的个性来；“反观80年代出国的艺术家，他们当时还缺乏一个全球的当代艺术的背景，没有一个平台，有点青黄不接，当时还不可能达到融合。”
对于艺术品近几年爆起爆落的市场现象，巫鸿相对超脱。“谈到艺术品市场，其实已经不属于美术史了，它甚至不属于美术；美术品的市场应该和奢侈品市场、汽车市场放到一块去看，它与美术品的价值关系不大，它受市场或经济制约。而且也不能用市场来衡量艺术家——作品画得好与不好和他卖多少钱关系不大。有的时候现在卖得很差，也可能过两百年会成为一个像梵高一样的大家，这也很难说。”另外，“当代艺术肯定不是铁板一块，它里面涉及的人很多，而且有各种潮流，我觉得应该把它看得复杂一点，出现一些问题我觉得也不值得大惊小怪。”
▲《关键在于实验：巫鸿中国当代艺术文集》（全4卷）理想国2022年出版
巫鸿与国内学界往来频繁。他的观察是，从美术史的角度来看，国内的青年学生体现出来的水准越来越高。“首先是美术史的教学质量越来越好，越来越国际化。翻译的东西越来越多，学生的英语水平也越来越高。”现在中国国内的美术史的水平，特别是研究中国美术的水平和西方研究中国美术史的水平，已经没有什么明显的区别。但是中国对“非中国美术”的研究，相对来说和国外的水平距离还比较大。“这是我认为中国的美术史界需要发展的。因为中国是一个大国，而且有一种世界性的兴趣和怀抱，对世界美术，不但是西方，而且包括非洲、南美、伊斯兰的很多种系统都要有课程、有展览、有出版，不光只是了解一个通史，还要产生专家，要产生真正的研究者，能够在很高的层面和其他国家交流对话，甚至出版重要的作品，我觉得这是美术史真正的一个目的。”以这个标准来看，巫鸿非常赞赏北大教授李零做的波斯考古。“有这种眼光，而且真做调查，用一种他对古代中国历史的理解，用当时中国出现的各种各样的思想来观察另外一个古国，我觉得非常有创造性。美术史里能不能那么做？我觉得很值得。我们现在对‘非中国美术’的教育比较薄弱。当然它需要时间。所以我也鼓励年轻人多看一点，不要光是看中国的东西。”
在全球辗转，在很多学校或城市生活过，巫鸿最喜欢的城市是芝加哥。“虽然是座风城，但胸怀很大，还有很大面积的水——我特别喜欢水，水能让人心情平静；虽然它看起来没有什么戏剧性，但是很深，芝加哥的水最多。当然故乡北京是一个不能比较的存在。”
如果说最喜欢的艺术家，“第一个蹦出来的，可能是石涛，个性上我比较喜欢”；最喜欢的作品？“要说一张的话，可能是维米尔的小画——非常冷静，却能抓住人，而且让你觉得有一种精神上的净化。”
在采访的最后，被问及“做艺术史研究中感到最大的乐趣是什么”，巫鸿微微一笑，略一沉吟之后说：“做艺术史研究对我来说，是真的有乐趣。最大的乐趣就是可以‘看入’一张画，而且可以不断地‘看’——所以有时候我不断地写同一个作品，比如《女史箴图》《洛神赋图》《武梁祠》。这个过程就像一个演奏家演奏一个经典名曲，从年轻一直演到老年，曲子没有变，但演奏家演绎的方式在变化。做美术史家的基础是观察，然后阐释，所以你必须不断地看，发掘它、了解它，这是我眼中的最大乐趣。”图片
