中国艺术史的研究一直受到历史学的影响。艺术史的概念建立于对“图”的关注和认识，与一般的文明的概念有所不同，图—词—物三条路径共同构成文化整体研究的不同方面。古代侧重于通过文字和文献来研究历史，近代考古学的兴起，引发了文献与地下出土物质材料双重证据的研究范式，现代随着图像时代的到来，如何运用视觉和图像来研究问题，增加了考察文明的角度和观念，也带来了对中国艺术史概念的新的思考。

　　一、中国艺术史的历史文化渊源

　　中国文化以及艺术史至少有四个渊源：1.以黄河中下游为中心的“中原”部分；2.长江流域的江浙文化部分①；3.西南地区部分，可以越过喜马拉雅，直通到达人类发源地；4.草原文化沟通西部的部分。
　　有一种看法，将中国文化仅仅限制在中原文化地区，把一切从草原文化来的因素都看成是蛮族和异族，谓之胡人，将之排斥在中国艺术史之外，而把曾经作为起源，但后来一度归并于统一整体的艺术史忘却或忽略。这是过去的“正史”中的时代偏见，况且各代还各有不同；而今也是不少现代学术研究的预设，艺术史学上尤为明显。
　　历史地看，中国艺术史的形成是一个“中央更新，四边激变”的过程，并不是一个前后一贯地归顺中原艺术的系统。四边的冲突刺激导致中央的不断改变，改变最大时还会置换中央，执掌政权，就使得中国正统过去通过正史所认为的“外族文化”，在今天看来其实是中国文化内部的不同分支文化互相之间的交流和酝酿的成果。比如，建立北魏的鲜卑人到哪里去了？契丹人到哪里去了？西夏人到哪里去了？其实他们就是现在的中国人，融化在人类学意义上的血液中②，有很多人现在经过基因筛查，发现自己本身就是胡人或胡汉混血。更何况被中国认定为中原正统的隋朝和唐朝，他们的建立者均来自北魏六镇，本为（至少部分血统）胡人，却代表中国。隋唐艺术被视为“正统”，从来与其种族归属无关。再如元朝、清朝，虽是非汉族入主中国，但艺术史从不把元朝艺术和清朝艺术说成是外来艺术，此时艺术虽然“汉化”，与汉族统治者的政权所崇尚的艺术必有不同，但是从来都被视为中国艺术史的正统。
　　历史上所说的胡人有两类：一类可能导源于（相对中国③来说的）西方的胡人（如公元前1500年的“楼兰美女”、当代在帕米尔生活的欧罗巴人种移民的塔吉克人）；另外一类是原住胡人，这些原住胡人的发祥地有些就在目前“中国”地理意义上的境内，有些远到漠北沙漠，流动幅度很大，并非一味向东往中国移动，而是互有回流，也曾向西并析分南下和继续向西北，总体来说向南是整个古代文明民族迁徙的共同趋势。
　　再看渊源2、渊源3和渊源4。长江流域的文化艺术，近几十年对河姆渡、良渚文化的逐步深入的调查，基本改变了中国文化起源于中原的旧的定义④。湖南道县玉蟾岩水稻文化遗迹，以及浙江浦江上山遗址、小黄山遗址的调查，确立了中国文明是从黄河和长江这两个流域发源，而且还不仅限于主要河谷地带⑤。
　　西南部分（西羌蛮氐/巴蜀）文化过去一直被注意但不太重视⑥，在这里发现的三星堆两座灰坑⑦及金沙遗址，看似另外一个系统的文化，但这个文化至今并未发现更进一步明确的外来渊源⑧，形式也与中原“断裂”⑨，实际上它是构成中国文化的另一个渊源⑩。
　　如果说以上的渊源出于原始、自发，融入消弭在中国文明的形成过程中，那么，西边那条“丝绸之路”，通向中亚、高加索、印度和更远的地中海东北岸，则更为丰富复杂。
　　“丝绸之路”及其前后西来因素的研究，首先要界定这条线划在何处？以什么时段作为考察目标？而要研究“丝绸之路”的时间和段落，首先要确定这个地段“原住胡人”是谁？后来如何迁移？最后到哪里去了？现在在哪里？目前的发现说明，丝绸之路上各地人种与其使用的语言并不对应，人种、语言、图像（艺术史遗存）和实物（考古遗存）之间也不对应(11)。特别是当移民到达已有地方文化的地区，“入乡随俗”使得移民接受当时当地的文化习俗语言，并形成三种结果：1.完全当地化；2.保留本文化族属的习惯和传统；3.混合和创造既非本族也非当地原有的新文化。这些因素都在不同时间以不同方式进入中国的艺术史。

唐，周昉《簪花仕女图》

　　二、中西艺术观念的差异

　　中西艺术观念的差异如何区分？各自艺术形成独立的创作技艺，以及留下的艺术实体（作品）和体系（批评—评价体系、传授—教育体系、经典—收藏展示体系）到底是什么？
　　中国艺术的早期概念是“数术方技”。李约瑟把中国的文化根据西方的框架割裂（和重构），进而写出一部《中国科学技术史》，其实他说的“技术”在中国却是“艺术”，因其没有复算、检验机制，无法进行计算性推进。艺术在各种文明的早期性质相似。他们把生产和生活使用的工具和用器加以美化，对超出自己的理解和控制的力量进行崇拜、祭祀，或施行巫术和法术，其所留下来的器具和场所，依据各自所处的物质条件和信仰、习俗体系而各有不同的形迹，由此形迹推演出来的与其说是艺术的差别，不如说是思想、信仰、习俗和物质、技术条件的差异。
　　讨论中国与西方的区别，尤其不能以佛教雕塑和石窟壁画作为代表来讨论，因为这种艺术本来就是外来的艺术，而且在中国艺术史的长期发展过程中长期不被视为“艺术”，而是作为宗教符号偶像来看待。有两个证明：其一，乾隆曾在全国征集近60万件艺术作品，却没有把敦煌当作“作品”收入，尽管敦煌从地理位置上看是在乾隆的统治之下；其二，中国重视敦煌，主要是在西方的强盗发现敦煌和拿走了敦煌一些雕像和经卷之后，政府和学界才去重视，这已经是19世纪末20世纪初。而最早把敦煌作为艺术来研究和学习的中国人，基本上都是留学西方的人比如常书鸿，或者多少受过新文化运动影响，或者深知“外人”喜好的人比如张大千。
　　乾隆曾经从中国所有作品中选出了三件代表作置于手边，并把书房名之为“三希堂”，这三件皆为（传为）东晋的书法。也就是说，在当时的中国文化中，书法被看作是中国艺术的最高代表，而不是佛像和石窟。所以很多年来人们对于龙门石窟的理解和记忆不是佛像，而是题铭碑刻这些佛教石窟中次要的部分，被称为《龙门二十品》。可见中国艺术的自我最高认同在书法。
　　之所以出现中国艺术迥异于其他艺术的现象，是因为在宋末元初的时候进行了一次艺术革命性的改变，即绘画的书法化，这次变化并不是使书法转向绘画，而是用书法的方法“写”一幅画，注重笔墨之间的功力和韵律，主张为此竟要脱离和“违背”绘画对现实对象的描摹(12)。书法自身的形成是中国艺术别于西方艺术的第一事，绘画的书法化（书画结合）是中西艺术差别的第二事，二者也都不是发生在中原地区，而是发生在两次“衣冠南渡”后的江南。一次是东晋，出现了王羲之；一次是两宋及元朝，出现了如赵孟頫这样的艺术家，并推动观念革命，带出元四家。宋末元初的这次变革，把艺术特别是绘画进行书法化改造，使得绘画不再与“再现”连在一起，而是与“书写”连在一起，与抽象和写意表达连在一起。而这恰恰构成了中国艺术与西方艺术之间最大的区别。其他区别与此相比，皆为同质内部的细微差别。
　　只要把中国艺术和西方艺术（涵盖欧洲和美国直至19世纪末现代艺术革命之前）放在一起进行对比，就会发现无论从性质上还是（形式）特征上都具有明显的区别，也会发现中国艺术根本不在西方艺术史的范畴之内。如果说中国古代艺术看不出和西方艺术有重大不同之处，那是因为还没有足够的中国艺术史的观念和术语（比如“书法”过去一直翻成calligraphy，字面意思是“美术字”，这是错误的，应该翻为writing art“书写的艺术”(13)），所以分析和建立不起来可以与西方艺术史并列的中国艺术史。
　　中西艺术之间的这个明显的区别，并不是简单的风格上的差异，或者器形、外形方面的差别，而是艺术观念和文化系统上的重大的差别，这个差别就是“我们把什么作为艺术”。艺术史并不是单纯的物质的遗存和形式的凝固，同时也是一种内心的倾向和眼光的养成。在法国和西班牙的调查者的眼里，旧石器时代的洞窟壁画只是野牛和驯鹿这样的模仿造型的艺术，或者进一步把周围的一些几何图形看成是符号，只是无法解释。这是他们的艺术史观念导致的，从其希腊渊源来看，艺术是世界图像的模仿（mimesis）；从其希伯来（基督教）渊源来看，任何一种可见的形象和符号并不仅仅是其表面上所描述的形象，而是带有背后含义的符号、象征和隐喻。但是事实上在旧石器时代的洞窟壁画中，还保留着许多线和点的分布，既不模仿事物，也不构成符号，它们被画于洞窟深处非常险要的位置，常处于超出人体所能触及的洞窟高处，在当时的动物油脂照明下极难操作，也不便观看，这些线和点绝不可能是一种随意的刻画和毫无意义的行为，而它所能表达的意义和作用超出了再现和符号的意义，具有了其本身的表达的意味，性质上与书法相似。当我们有了对书法“既非描绘亦非单纯制作表意符号（写字）”的认识，反过来再重新考察旧石器时代艺术的时候，不仅看到了西方的写实艺术观念下的动物，而且也看到了写意艺术观念下的人为痕迹，这样我们才能够对于人类的艺术自远古以来之间就存在不同的路径，具有了通盘的了解和更为全面的理解。
　　中国艺术史和西方艺术史是人类的两个平行的艺术：一种文化是以希腊和希伯来为根据而逐步形成的（后来也影响到美国、澳大利亚等地区的）所谓的“欧洲艺术”（我们现在通常称之为“西方艺术”），另外一个就是以中国南北朝（可能受到印度刺激以后）形成（后来影响到日本、韩国等地区）的自我“闭环”的所谓“东方艺术”(14)。