当然这个区别的自觉和独立未必形成于很早。在各个文化艺术的本源和初始阶段非但没有互相影响的问题，反而完全混合在一起，是一个“混沌状态”。它们是在后来各自的发展和创造中才选择了不同的道路，并且在各自文化的自觉决断中把某个方向推到了极致。当然在其发展过程中也不断地受到外来的影响。哪一个文化能不受到外来的影响呢？而我们主要是看外来影响的最后结果是什么。是融合、转变并酝酿成一种独特的文化，还是变成了另一个文化的殖民地？
　　总而言之，最终形成与（文艺复兴为代表的）西方艺术之间的真正的差异和区别，并自我达到艺术的极致巅峰的中国艺术，并不是在中原发生，而是两次都在衣冠南渡之后的江浙地区的中国发生。

盛唐-23窟北壁-法华经变之药草喻品与方便品：
雨中耕作与田间吃饭、起塔供养

　　三、中国当代艺术的未来发展

　　中国艺术的发展是“稳定”的中心和“动荡”的边缘之间的一个“中央更新，四边激变”的过程。中国艺术是在多种文化的激发和蕴润之下，长期演化并不断推高的自我形成的独特系统。这个系统在近现代欧洲侵入之后被破坏，也由新文化运动中一些人以“西化”误作“现代化”而将中国艺术的独特系统一时遮蔽，而中国自身的现代化过程到了改革开放以后又从另一个层次，也就是当代艺术的层次上替代了传统的中国艺术，今天中国的当代艺术正在参与全球化的艺术与科学相结合的未来创造。
　　在一些“发展中国家”或者“后发达国家”，存在一种对抗艺术史学界的殖民主义的民族主义艺术史观，希望把所有的东西都说成是本国原生，甚至人种也是本土进化。这是一种受压迫的国民和阶层的特点，特别珍视自我的尊严，觉得来自自我就了不起，这是可以理解的。其实，受别人的影响以后再通过自身逐步的发展，也同样可以产生伟大的文化，而即使某种事物和观念形成的时机并非原创或很早，也完全可以出现旷世杰作。
　　中国艺术其实在先秦时代就有一套与中央集权制度的礼仪相配适的艺术，商周已经形成，细节源流研究尚未分明。目前较为清晰的是汉代的情况，基于我所主持的《汉画总录》编辑25年来对汉代艺术的了解，除了一些纹样细节，找不到对当时外来文化之间整体模仿的痕迹。艺术史上汉代图像已经自我酝酿成一个独特的形相学系统。当然，其自我的酝酿也有一个变化的过程，也会对上文所述的4个渊源多少有所吸收和承继，汉代的图像系统（当然并不能完全代表汉代的艺术，只是遗存以此为大宗）未必是最早，但其完成程度是最重要的！就像阿提卡希腊人进入希腊之前已经有爱琴文明，爱琴文明和后来的希腊艺术之间几乎没有逻辑上的继承关系，但后来的希腊艺术在吸收之前的文明的各种因素之后，最终形成了人类史上最光辉的艺术。所以，最后的完成才是最重要的，因为完成以后它就可以变成一种文化的基本特点，就如雅斯贝尔斯讲的轴心时代，这个轴心时代会产生自己的圣人（价值标准），自己的政治（社会制度），自己的文化（思想观念）意识，这才是根本的。
　　在中国西部边疆及其以西地区（在中国古代之为“西域”），也就是丝绸之路所经之处，到底是东方影响西方，还是西方影响东方？这是一个复杂的问题。这个问题我们可以通过几种方式不断地仔细研究来清理。如果能进行这样的讨论，首先要纠正一个心态，即以影响他者为荣，以受他人影响为耻，把被影响的文化看作低级和次要。
　　近现代的一段时期，中国的艺术在西方文化的强势压迫之下曾经衰弱过，但是某个阶段的衰弱并不意味着以前它就一直是落后的，也不意味着以后它就永远不能引领世界。更何况“衰弱”未必没有艺术史研究的意义。学术问题不能单从成败和功利的角度来看，而要从历史的角度来看，从发展的角度来看，这样才能看出它们之间是否有真的区别。
　　有些欧美汉学家和研究中国艺术史的学者的论点之所以会在中国遭遇强烈的反对，主要是激起了“心理反感”。这是后冷战时期艺术史民族主义与艺术史殖民主义之间的对抗，透露出一个长期把外来艺术作为“新文化”的民族的复杂而敏感的心态。一些受人尊敬的西方研究中国艺术史的学者，虽然声明自己对研究的对象充满感情和尊重，但涉及中国艺术来源的问题时，他们就主张把中国局限于中原，把边疆的交流和冲突都看作“外来影响”和“中国抄袭”，一旦遭遇到那种“复杂而敏感的心态”时，这个“中国艺术是否受到外来的影响”的学术讨论就演变为一种态度的讨论。现在重新定义“中国艺术史”的概念，既不是想要一味扩张关于中国艺术的概念，也不是想要对任何西方关于中国艺术的某种假定作对驳，而是想要说明，最后还是要看激变和融合的最终结果所落实的艺术版图是否在中国。如果是，那它就是中国艺术史的变化和发展的一个部分。任何边缘地带之间艺术的激变和融合都是人类互相交流和发展的机缘，艺术和战争正好相反，是人们互相欣赏、互相借鉴的方式。
　　西方看待中东地区是“东方”（赛义德《东方主义》之所指），看待印度也是东方，而对中国来说，作为西方的“东方”的中东和印度都是中国的“西方”。为了消除因为态度和误解产生的不必要的辩论，我曾经在巫鸿教授与郑岩和我主持的墓葬美术会议上提倡“中间方”的概念。什么是“中间方”？就是在中国（日本和朝鲜）看起来是“西方”、在欧洲和美国看起来是“东方”的那块地方，既有实体的存在，即波斯一伊朗、叙利亚、印度地区、中亚、东欧以东地区，同时它也是一个“被想象的存在”。有一些“文化影响”，并不是“文化”真的有实在的物质和图像可以影响人们，而是它作为一种“被想象的存在”，成为人主动误取的根源！每个人都会去想象自己不可知的部分，就像《旧约》中描述的伊甸园，《福音书》说有三位博士在耶稣诞生的时候出现，他们来自东方。中国的《穆天子传》中描绘西王母住在高高的昆仑山上，周穆王西来与她相会，其实昆仑一无所有。那么到底产生智慧和神圣的那个地方在哪里？其实哪里都没有，它是文化影响中被想象的存在，是一个“间性”，所以我们称之为“中间方”。“中间方”既是一个地区，也是一种抽象的理念。如果我们把它悬置在文化交流中间，也许有可能平复文化心态。重新定义中国艺术史，并不是把中国和世界割裂开来，而是使得中国和世界有更加切实和广泛的联系，正因如此我们才能够建立一个世界艺术史，开拓更为宽广的眼光和胸怀，在其中，艺术使人“爱人所爱，好人所好，敬人所敬”，从而构成人类和平相处的基础和未来大同世界的可能。

注释：
　　①这里使用“江浙文化”是呼应从艺术史的整体来看，通过两次（或三次）衣冠南渡，江浙一带曾经成为，或者继续还是中国艺术的核心地带，详见下文。
　　②北魏孝文帝的鲜卑血统占1/32，其子宣武帝仅占1/64，其他是汉族或其他种族的血统。见张学锋《墓志所见北朝的民族融合——以司马金龙家族墓志为线索》，《许昌学院学报》2014年第3期，第5-6页。
　　③此处的“中国”，指的是地理位置的现代中国。
　　④虽然不少学者依旧把二里头代表的先商文化看成是中原收取各方文化并取而代之的标志，以其高度的文明使得周边地区相对衰弱并逐步淡出历史，但是这种思路还是把历史的一个阶段作为出发点来做出解释，并不意味着中原的文化和艺术就不包含其他方面的渊源，如琮的器物纹样和商代青铜纹样之间的关联，就值得我们深究。
　　⑤小黄山遗址在曹娥江流域，距长江主要流域地区较远，所以学者据此推论，在文明形成期，人类是“由山区丘陵向平原、沿海岛屿迁徙发展”。
　　⑥蒙文通已经论证在公元前1000年的这次寒流（1-200年）影响了西周南迁遗民。
　　⑦三星堆遗址的年代上限距今4500±150年，大致延续至距今3000年（公元前1000年）左右，1986年“祭祀坑”的发现，再加上后来发现的三星堆古城址，使学术界最终充分认识到，三星堆文明的起源、形成和发展虽然采用了中原青铜器和陶器中的某些样式，但整体仍然具有明显的自成体系的结构框架，因此是中国文明的起源地之一。
　　⑧王毅华推论此与西亚地区的神树崇拜以及生命树与鸟的结构有关，提出了人类在早期有更多的共享和交流的推论。但是目前看到三星堆的大型眼睛突出人面和金色面具，以及从头上支出高柱再停一鸟的结构，在西亚还看不到相似的例证。
　　⑨施劲松一方面注意到三星堆和金沙（十二桥文化）之间的局部断裂，“十二桥文化与三星堆文化并无太多实质性差异……不妨将这两种文化理解为同一个文化传统的早晚两个发展阶段。”另一方面将之与战国巴蜀文化对比，认为“与对三星堆文化的承继不同，十二桥文化与东周时期巴蜀文化的面貌和内涵差别很大。”（《十二桥遗址与十二桥文化》，《考古》2015第2期，第89页）
　　⑩公元前后，虽然汉帝国已经建立，但汉语使用区域仍是以中原的黄河中下游地区为主，北边河套草原是胡狄即阿尔泰语，南边江淮湖海是夷越—苗蛮即南亚—南岛语，西边甘川地带是氐羌即藏缅语。因此记录汉语及其周边民族“汉字记音式”词语的《方言》在此期成书。
　　(11)荣新江、罗新等学者的研究已经揭示了语言和种族的交叉和错位问题，对比艺术史材料，有些种族的图像延宕与语言使用并不平行。
　　(12)赵孟頫在《枯木秀石图》中直接示范用书法的笔法替代对石头、枯树和竹叶的描绘。黄公望和倪瓒则完全不关心描绘对象的色彩、质感和体积，并宣称“逸笔草草，不求形似”（倪瓒《清闷阁集·答张藻仲书》，杭州：西泠印社2010年版，第319页）。
　　(13)2019年在杭州举办书非书展览及相关研讨会时，我的导师雷德侯教授（Prof.Dr.Ledderose）在会上提到，他的导师Dietrich Seckel教授就提出来，书法不应该翻译成Kalligraphie，而应该翻译成Schriftkunst。所以我们在杭州的会议闭幕式上做了一个决议，建议今后翻译书法这个词时不再用calligraphy，而用writing art。
　　(14)东方的概念出于西方的划定，也为被划定者所接受。一个地理上的“东方”，是否具有其自身的艺术史特质，是否有其潜在的规律并有其相贯的一致性？是否有其内部的互相之间的连带关系和共同性质？邓惠伯《中国绘画横向关系史——丝绸之路与东方绘画》（北京：商务印书馆2018年版）一书尝试解释了其横向关联，并讨论了内部之间有关联部分，而将各自存在却互相之间不发生关联的部分暂时搁置。