在中国美术界，从艺术形态到认知观念，城市雕塑、公共雕塑、公共艺术的发展都是不同步的。改革开放以来，城市雕塑的发展得益于城市化进程的不断深化。1984年前后，城市雕塑掀起了第一波浪潮。那个阶段，主导性方向是纪念性雕塑、主题性雕塑、装饰性雕塑。严格意义上讲，它们并不属于真正意义的公共雕塑，但当时仍负载着对“公共性”的建构。1992年至1994年间，雕塑才开始融入当代文化语境，更准确地说，才有了真正的中国当代雕塑。随着当代雕塑的发展，以及雕塑领域内部的分化，公共雕塑逐渐成为一个新的领域，到了1990年代后期，出现了以公共雕塑为主题的各种展览，并与1980年代的城市雕塑拉开了距离。2000年以来，公共雕塑进入一个新的发展阶段。首先是经济的腾飞、城市文化的发展，以及民众日益增加的对公共艺术的诉求，公共雕塑得到了政府与非盈利性艺术机构的大力支持。其次，中国雕塑界的创作与学术环境也在不断地改变，学院雕塑、公共雕塑、当代雕塑的创作逐渐形成了自己的体系与规范。这一时期，公共雕塑逐渐纳入到公共艺术的范畴。其三，在不可逆转的全球化与经济一体化的背景下，一个国家、一个区域的竞争力，逐渐聚焦到城市所具有的竞争力上。对于一座城市的文化与经济的发展，在众多的因素中，艺术的赋能变得越来越重要。

实际上，虽然中国城市雕塑的发展取得了丰硕的成果，但是一些核心的概念和理论话语并没有得到深入的讨论。譬如，城市雕塑是否应考虑自身的公共性？长期以来，中国的大部分城市雕塑是作为“景点”出现的，它们的主要功能是装饰环境，而不是凸现自身的文化价值。不仅如此，作为市政建设的组成部分，城市雕塑不仅负载着意识形态的教化作用，而且从一开始就必须服从甲方的意志。行政权力的介入，以及各种商业利益，最终都会影响城市雕塑健康的发展。那么，一件城市雕塑又怎样体现自身的公共性呢？批评家易英认为，公共性是公共空间的文化属性，是公众可以自己进入和交往的共享空间，它由公共场所和公共媒介构成。但公共性的最本质含义还是对权力话语的颠覆。〔1〕当然，这并不意味着，只要出现在公共空间并且赢得了观众喜爱，就一定是一件有公共性的城市雕塑。因此，创作者的意图、公众的参与，尤其是作品公共性意义的显现，都将成为我们判定作品是否具有公共性的要素。再比如，城市雕塑的“纪念碑性”与“反纪念性”，当代雕塑的语言学转向对城市雕塑产生的影响，特别是近年来，在参与式艺术、协商性艺术话语的影响下，在公共艺术走向乡村、走向社区的潮流中，它们又将对城市雕塑的发展产生怎样的影响呢？

谭勋  谷地地理计划——广东南海  定制不锈钢型板  400×320×35厘米  2020
该作品以广东南海地貌为创作依据，运用基于谷歌地球API开发的“谷地地理信息系统”，通过卫星从太空俯瞰地球，捕捉、模拟地球表面的层次与细节，结合3D打印数字技术，还原并塑造了广东南海地区风貌。

就城市雕塑的现状与未来发展而言，一方面，大家普遍关注的是它的主题、形式、媒介、形态等问题。另一方面，还关涉到深层次的创作逻辑、审美范式、阐释语境、艺术观念的转变。在笔者看来，对一些核心概念与批评话语的讨论仍然是十分必要的。

1、“场地”“剧场”与“在地性”。1979年，在《扩展场域的雕塑》一文中，美国批评家罗萨琳·克劳斯借助现代雕塑向后现代阶段的发展，谈到了“场地”与“剧场”如何为雕塑的发展开辟了新的可能性。立足于现代雕塑的谱系，克劳斯勾勒了一条发展线索。罗丹是这条线索的起点，接下来有冈萨雷斯、布朗库西，再后来是20世纪60年代后期出现的具有装置特征的极少主义风格的作品。按照这条线索，现代雕塑的一条重要发展方向，是唯有走下基座，才能改变既有的“架上”状态，为雕塑走向场地、走向剧场，走向公共空间提供了可能。到了60年代中期，极少主义成为了重要的分水岭。针对现代主义时期的雕塑，我们可以将其概括为作为形象的雕塑——作为形式的雕塑——作为结构的雕塑，那么，伴随着卡尔·安德烈、罗伯特·莫里斯等为代表的极少主义的涌现，作为地点的雕塑、作为场域的雕塑、作为过程的雕塑引领了之后的发展方向。所谓作为场地的雕塑，是将场地作为意义的主体，改变其长期处于附庸的角色。这里的“场地”，既包含着物理和空间意义上的地点，也包含着其负载的历史与文化意义。

1966年至1968年之间，在极少主义向后极少主义转变的过程中，“剧场”概念变为了关键。如果说古典雕塑、现代主义雕塑阶段，人、物、场（雕塑所在的地点）是分裂的话，那么，在后极少主义的艺术家看来，这三者是有机结合的。它们不仅构成了一个整体，而且，观众观看的时间、过程，及其身体体验也是作品意义的组成部分。进入20世纪70年代，艺术家不断为“剧场”注入新的内涵，大地艺术随之出现，尤其是在博伊斯“社会雕塑”的推动下，城市雕塑与公共雕塑的边界日渐模糊。对于今天的城市雕塑创作来说，所谓的“在地性”，一方面是强化作品与城市空间的联系，在观众、作品与“场地”之间，产生“剧场化”的效应。另一方面，以“地点”为依托，挖掘作品与这个区域、社群、城市的文脉等内在的联系。2020年初，笔者策划了“拓展的剧场——南海首届公共艺术展”，其中，范勃的作品立足于改革开放以来南海产业模式的发展，杨诘苍从佛山的历史与教育资源中挖掘素材，而谭勋则从地理与文化环境出发，尽管切入点有所不同，但都在为作品构建“在地性”的逻辑。

2、作为非建筑、非风景的雕塑。进入20世纪60年代，伴随着现成品的大量使用，以及“新达达”的出现，西方艺术界面对着一个棘手的问题，如何对艺术品与日常物品、雕塑与装置的边界进行有效的区分？更严峻的挑战，是只能从“雕塑不是什么”的角度才能完成对当时的雕塑的定义。克劳斯以莫里斯在格林画廊创作的两件作品为例。一件是《准建筑之整体》（1964年），它是一件处于一个并非真正的房间的房间里的事物；另一件是《无题〈映照盒子〉》（1965年）。作品展出的是一批以镜子制成的箱子，由于它们被放置在一个风景当中，周围的树木、草丛、建筑就能通过镜子反射出来。在克劳斯看来，前者是一个类似于建筑的非建筑，后者则是一个相似于风景的非风景——“在这个意义上，雕塑已经完全进入自身逆反逻辑的情形中，并变成了纯粹的否定性因素：排斥的结合。”〔2〕换言之，雕塑已变成了一种介于风景与“非风景”、建筑与“非建筑”之间的独特形态。

在这种情况下，雕塑原初的本体就“缺席”了，它变成一个被排除物的组合，一个既不是/又不是（neither/nor）的事物。也就是说，在20世纪60年代和70年代，只要是那些既不是风景、也不是建筑的事物都可以成为雕塑。因为，当时的艺术家大多采用否定雕塑自身边界的方式来到达肯定自身的目的。在克劳斯看来，如果这些条件能以一种配对的否定性逻辑运作的话，它们就能以一种简单的扭转来转变成相同的对方，但表示的则是肯定的一面。依照这种扩展的逻辑，非建筑不过就是表达风景的另一种方式，而非风景自然指的就是建筑了。克劳斯解释说，这种扩展的逻辑在数学上称为“克莱因群”（Klein group），但它也可以被称作“皮亚杰群”（Piaget group）——即结构主义者进行人文科学研究时经常使用的图示。