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范勃 千灯印 金属现成品及综合材料 150×150×780厘米 2020
该作品在“拓展的剧场——南海首届公共艺术展”结束后，保留在了佛山南海千灯湖公园，作者通过该作品来表达改革开放以来南海取得的伟大成就。这不仅是在公共公园中引入雕塑作品，同时也是城市雕塑“在地性”的体现。
不难发现，一个原来由两种要素组成的形式现在发展成为一个由四部分组成的场域。无形之中，雕塑自身的边界扩大了。针对20世纪70年代雕塑的发展，克劳斯用结构主义的方法得出了完全不同于现代主义时期对雕塑的理解。当然，由于中西艺术史语境的差异，克劳斯的理论并不适合于中国雕塑界，尽管如此，克劳斯的观点仍富有启发。首先，从80年代以来，中国城市雕塑经历了四十多年的发展，但至今也没有形成自身的发展谱系，也没有构建批评与理论的系统。我们可以进一步追问，中国城市雕塑有自身的风格特征吗？其本土发展逻辑是什么？是否有美术史的上下文？在克劳斯看来，70年代欧美出现的新雕塑，不仅放弃了现代主义时期对形式、风格、媒介，以及原创性的追求，并且，需要与原有的价值形成背离的关系。同时，借助大地艺术、公共艺术的观念，使得新雕塑具有“既不是/又不是（neither/nor）”的特征。从这个意义上讲，对于中国城市雕塑的发展来说，除了需要有历时性的发展轨迹，也需要有结构化特征的系统建构。其次，我们应注意到，今天中国的城市雕塑正向一种综合性，或总体性艺术的方向发展。所谓的“非风景”“非建筑”，实质是一种提示，意味着雕塑自身的形态与表现手法变得十分多元，它们位于城市的空间中，与周边的风景、建筑形成一种独特的视觉关系。它们可以是雕塑，也可以是装置，也可以是一件集雕塑、装置、建筑、多媒体于一身的综合艺术形态。
3、语言及其时代文化精神的象征。当城市雕塑打破单一媒介、单一形态，向总体艺术转变的过程中，新材料、新技术的使用就成为了可能。事实上，当现代主义发展到构成主义阶段，语言不仅实现了自身的解放，而且成为了作品意义的主体。著名的匈牙利艺术理论家莫霍利·纳吉在20世纪40年代就指出，现代雕塑需要反映时代的文化观念，尤其是在科学意识与理性主义的背景下，雕塑的革命在语言与观念上都予以体现——他把雕塑的发展描述为始于经验的体块与错觉的模式，到实心的或空心的体块，再到穿孔的体块，随后是他所谓的“平衡雕塑”，最后是动态雕塑。〔3〕从20年代俄国的构成主义，到50年代德国的“零艺术运动”，再到60年代法国的新现实主义，雕塑家不断地拓展雕塑的语言与媒介的边界，空间、运动、光、机械动力等取代了传统雕塑习惯使用的材料，如大理石、青铜、木材等。30年代以来，在考尔德、让·丁格利、莱恩·莱等艺术家的作品中，可以看到动态雕塑、机械雕塑、光影雕塑的发展。特别是进入90年代，在数字技术、生物技术、新媒体技术、光效应艺术的推动下，不仅推动着艺术向跨学科、跨媒介方向发展，也使得语言、修辞成为了时代审美与文化精神的象征。从2001年中国加入WTO以来，中国今天不仅成为全球第二大制造国，并且，在5G、人工智能、3D打印等方面有着技术优势，尤其是在智慧城市、生态城市、低碳城市的背景下，我们完全可以设想，这些新技术将对城市雕塑在公共性、互动性等方面产生重要的影响。
注释：
〔1〕易英《现代雕塑与公共性》，《美术观察》2000年第12期。
〔2〕Rosalind E. Krauss, Sculpture in the Expanded Field, October, 1979 (Spring) Vol. 8: 36.
〔3〕[英] 安德鲁·考西著，易英译《西方当代雕塑》，上海人民出版社2014年9月版，第41页。
何桂彦 四川美术学院艺术人文学院教授、四川美术学院美术馆馆长 |