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刘爽丨从全景到街景 ——从里斯本东方艺术博物馆藏“十三行潘趣酒碗”看“长卷式”城市视野的形成
时间：2021年05月24日 作者： 来源：中央美术学院人文学院
引言：消失的“广州城”
康熙二十三年（1684年），东南沿海的大门再次向西方打开，清政府于“粤东之澳门、福建之漳州府、浙江之宁波府、江南之云台山”[1]分别设立粤、闽、浙、江四大海关，管理对外贸易与关税征收。然而好景不长，乾隆二十二年（1757年），清廷却当即实行“一口通商”(Canton System)政策，谕令“番商”只在广州一地进行贸易活动，不得再赴浙江等地。在将近一百年的时间里，曾经的粤海关几乎一枝独秀，风格迥异的各色建筑在珠江北岸拔地而起，清廷沿用前朝旧称，将这一贸易“特区”称作“广州十三行”(Thirteen Hongs of Canton)。
万历以后，广东有所谓‘三十六行’者出，代市舶提举盘盘验纳税，是为‘十三行’之权舆。[2]
作为拥有中西贸易特权的商业组织，广州十三行兼有外交之职，早在明初实行海禁时便作为唯一的通商口岸跃居全国第一大港，更在“一口通商”后成为西洋绘画进入中国内陆的重要渠道、最先与西方艺术市场接触的沿海地区，同时作为东方的“代表”被表现在各类艺术媒介之上，从而塑造了这一早期通商口岸的“国际形象”。17世纪，这些图像随着贸易的展开不断进入西方世界，以俯瞰的“城市全景”最具代表性，它能够最大程度地展现出广州城内的富饶景象，因而不断出现在外销画、瓷器、屏风与扇面之上，以此唤起西方社会对于东方城市的遥想。如在现藏于香港海事博物馆的广州全景八扇屏上，制作者在黑底上以装饰性的手法全方位地展现出广州城的繁荣盛景。这种带有一定角度的城市图像使珠江附近的贸易场景成为视觉焦点，以至于由座座地标性建筑构成的“城区”反而成为了远景，并以明显的空间透视强化了图像的纵深感，呈现出更为立体的理想化东方港口风貌[3]。
与中国传统制图不同，这些绘于屏风之上的广州城展现出一种发自“海上”的辽阔视野，使得观者仿佛在南岸的海珠岛上隔江远眺，将广州城内城外的所有风貌尽收眼底；只是在这些场景当中，“十三行”所在的珠江沿岸始终位于画面中心，它们不仅是组成广州城市形象的核心景观，甚至成为图像的主体，从而发展出一种被西方社会“公认”的广州形象。以至于在相当一部分图像当中，绘制者都不再展现覆盖整个广州城及城郊的全景图，而是将十三行街区置于视野中心，作为广州的“门面”进行着重表现，也正是在这种带有主观性的景观构建中，一类“特立独行”的城市形象产生了。
在现藏于香港海事博物馆的《广州十三行洪氏卷轴》(The Alexander Hume Painting)中（图1），夷国商馆林立的十三行街区完全从后方的广州城中“独立”出来，绘制者似乎“截取”了十三行街区中的夷国商馆集中地，并以一种狭长的平行视角进行表现，使观者在能够顺着目光的移动“阅览”整个街区场景。与全景视图不同，在《广州十三行洪氏卷轴》中，绘制者在同一画面中采取了“对立性”的视角，借助水陆交接处将两者“拼接”起来：画面下部布满船只的水域展现出一种广角的俯瞰视野，而岸边的码头广场和后方的商馆却几乎以平行的视角加以表现，在这种主观的图像处理下，位于街区后方的广州城悄然隐退。在各类媒介上，近似的图像改造不断出现，即使在鸟瞰视角之下，十三行所依托的广州城都因为夷国商馆的“遮挡”而消失不见，但在这一视角之下，后方的广州城真的不可见吗？
图1 《广州十三行洪氏卷轴》，约1772年，香港海事博物馆藏
由于明清政府对于外商活动的严格限制，远洋而来的“西方的鞑靼人”[4]在广州活动期间受到官府的严格控制[5]，而十三行的商馆也被迫设立在广州城外的“西关”，即滨水区的突出部分，它不仅临近外城南侧的城墙、与内城部分连通，广州城“六脉皆通海，青山半入城”的开放式格局也自明洪武年间一直延续至清初[6]，因此，从后期的广州全景图中可以清晰地看到：以常规的透视短缩来看，即使在平行视角之下，广州外城乃至内城的诸多标志性景观依然能够展现在图像视野当中。
相同的表现模式在各种图像媒介当中进一步传播，以至于从17世纪起，更加极端的“近景”视角在一类特殊的外销瓷器——潘趣酒碗(punch bowl)——上赫然出现。这种用于外销的广口瓷碗源于欧洲贵族阶层的宴饮活动的盛行，不仅形制大小能够灵活控制，器面装饰也能够反映特定团体的图像趣味[7]，借助当地市民生活、城市风貌与港口景观等，在宴饮过程中营造出陌生而富有吸引力的氛围[8]。而在这些沿着瓷碗外壁展开城市场景中，十三行真正作为广州的“形象代表”从广阔的全景视野中独立出来，完全将后方的传统城市“逐出了天际线”。
在现今流散至各地的潘趣酒碗中，现藏于葡萄牙里斯本东方艺术博物馆、制作于1770～1775年的“广州十三行潘趣酒碗”（Poncheira-As Feitorias de Cantão）系最早由西方定制、在东方制作完成的十三行潘趣酒碗 (Hong bowl)之一（图2），器面装饰采用珐琅彩工艺，分两段展现出广州十三行街区的城郊生活，与《广州十三行洪氏卷轴》不同，在本件潘趣酒碗上，绘制者似乎将建筑上方的天空、码头下方的水域缩减到了极致，以至于以往占据画面天际线的内城景观、自然物象一概消失，观者的视线只能随着飘扬的旗帜依次观览各国商馆所在的街区风貌。
图2 十三行潘趣酒碗，约1770-1775年，里斯本东方艺术博物馆藏
而对于接受西方订件的本土画家来说，此类十三行潘趣酒碗上的视角不仅与从西方引入的线性透视相悖，更有违于传统城市界画的散点透视的空间表达，它似乎昭示出：十三行街区图像中“被抹去的广州内城”是本地画家的一种有意选择——他们无法剥离自身的传统技法，却试图复制一种截然不同的景观理念，从而将一种强大的外来模式融自身的实践当中。正如克雷格·克卢纳斯（Craig Clunas）所说：“在近代早期，中国绘画是由观看或消费它的人还有它的制造者来定义的”，广州城的这种形象演变鲜明地展现出“他者”的目光对于传统图式的影响力，以此来看，在海权时代，这种特殊的“低视点”景观传统究竟从何而来？又为何在潘趣酒碗的外壁之上得到突出表现？——进一步的讨论仍然需要回到图像本身。
