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仇晓飞谈绘画材料与美学感知
时间：2021年05月28日 作者： 来源：
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裂隙中的石头抑或琥珀
文 / 仇晓飞
每一种绘画材料都有它自己的特性，与“祭祀的血”和“图腾画符”之间的关系不同，当代绘画材料在商品社会的流通中，材料与画面的咬合关系似乎已经松脱，它们就像是画材店里循环播放的颜料广告短片一样，材料的疆域总是被等同于某种视觉效果，相互吞噬，越来越炫，也越来越综合。
然而，如同油滴入水，如果不把材料特性的边缘分析清楚，绘画将会逐渐失去它与其历史原点之间的关联，只剩下图像感知这一条途径。对于画家来说，仅有图像感知是靠不住的，因为绘画在这个层面上缺乏生物性的能量——即物质性的瑕疵总是包含着更多的可能。
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仇晓飞工作室里的草图墙
油画、水彩的特性都很清晰，油与水这两种不同的媒介分别引申出人体对物质差异性的不同感知，顺着这些差异，我们可以追溯至不同的文明与族群对于外部世界的认知观，以及在复杂的历史进程中那些纵横交错的相互关系。
水性颜色的历史非常久远，古埃及人在绘制《亡灵书》时就熟练的掌握了矿物质颜料和水彩画的方法。而如果把水彩内部做更细致的区分，便出现了水粉这种材料。它借助添充剂——主要是白色颜料或小麦淀粉，使着色剂的透明性降低，胶固剂又让颜料变得易于覆盖。水粉的这些特性明显不同于以透明色为主的水彩颜料。
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孟菲斯神庙前的拉美西斯三世，纸莎草，42.8 × 52.5cm，公元前1150
在二十世纪五十年代以后的中国，水粉颜料开始被绘画初学者大量使用，低廉的售价导致水粉的色料与添充剂都需要压缩成本，其结果使得颜色变得更加不透明，色相也极其不稳定。水粉的这些局限性也促发了绘画者自造出很多的使用方法，诸如脱胶、厚涂、先重后浅等等。当一部分彼时的初学者成长为画家之后，这种早期经验不止占据了画家们的记忆，也造成了对绘画中反复覆盖的手法的生理依赖。
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水粉颜料
物质匮乏的历史阶段也不乏优秀的画家。如果我们回头去看袁运甫在1970年代所作的水粉写生，结合他的自述，就可以略知这种材料是如何压抑了绘画的表现力，而后通过画家不懈的努力和改造，又造就了一种突破局限性的特色语言。
以袁运甫的《荣成渔村》为例，由于水粉颜色的特性，平涂、厚涂是最佳选择。因此在这张画上出现的轮船就像是搁浅在一块坚硬的蓝色地面上一样。同样的特点还出现在《桐庐航运站》，包括《上海港》中几乎质感无差别的土地、阴影与天空。袁运甫运用水粉颜色的瑕疵强化了绘画中的平面性构成。
