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仇晓飞谈绘画材料与美学感知
时间：2021年05月28日 作者： 来源：
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吉林艺专美术系藏书-来自苏联的宣传画
我认为，图像解析并不是去中心化和专业霸权的利刃，而仅仅是不断拓展的绘画鉴赏力中不可缺少的一环。当然，如果把材料的特性拉得形而下一点，从1841年美国画家兰德发明出第一支管装颜料开始，颜色就已经是全世界流通的现成品了，这种粗糙的便捷和迅速普及一定是双刃剑，如同斯科塞斯在谈到艺术电影的没落时一样，“标准化”在任何一种艺术门类中都意味着平庸。
从二十世纪初开始，基于“民族独立与美学尊严”和“绘画本体”的争论一直延续至今，但当我们在谈论它们时，有多少观点是还在谈论绘画本身？从马列维奇（1878-1935）到特卡乔夫兄弟（兄1922 - ；弟1925 -），有人将其理解为艺术史的倒退。虽然我并不认同美术史的线性发展观，但是我相信绘画材质的敏感与形式凝练的重要性；而反之仅在形象内容的层面理解绘画，人类的通感终将会分裂成细碎的概念，引发群体间的相互对抗。
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基于“民族独立与美学尊严”和“绘画本体”的辩论发端于1929年4月由民国政府举办的《第一届全国美术展览会》。在那次展览中发生的“二徐之争”笔战，被认为是二十世纪中国美术界的一个重要学术事件。这种矛盾也预示了1980年代之后倾向于写实的学院派绘画与倾向于观念形式的前卫绘画两个阵营的矛盾。这种二元对立的“艺术观差异”时至今日仍然潜移默化的影响着从创作到展览，再到评论的诸多领域。
在心理学领域，“原生家庭魔咒”并非空谈。我们很早就意识到代际革命的无效性。绘画领域总是会遇到“他山之石，攻玉无果”的尴尬处境，因为每一代画家想跳脱的，恰恰是他们生理层面所最为熟悉的经验。这种经验，总是会表现为质感，尽管构图、内容与形象在一代一代的推进中已经发生了巨大的变化。
与乐器演奏家非常相似，画家对每一种绘画语言的调用都极度依赖创作者的潜意识。但是另一层面，熟悉与惯性所带来的安全感的确又容易让画家陷入错觉，误以为对任何一种美学系统的传承比孤舟在海面上的飘摇更加可靠。如果我们还相信非理性与理性的较量会促发更多的艺术可能，那么绘画中唯一确定的事情就是其不确定性，不断的拓展、反思和焦虑，寻找刺点，无处落锚。
我最近读到了由王钦所撰写的文章 “普遍、特殊与反讽的主体性”，在这篇文字的结尾，他有一段叙述让我感触颇深，他说：“也许当今中国人在共同体意义上的行动和实践，其中包含的所有无法化约也不可通约的苦难、压迫、失语、抵抗、屈辱，既不是“资本主义”的遗产，也不是“社会主义”的遗产——这些如琥珀一般凝结着昔日斗争痕迹的语词，也许只是如琥珀一般作为石头而存在着；也许当今普遍和特殊的辩证法，正在大地的裂隙之中进行。”虽然，他的这一叙述与艺术实践无关，但我仍能感受到某些相似的能量在隐隐地作用于跨学科的通感。
当下，颜料物质技术的细化已经达到了一个从未有过的高度，例如美国的Williamsburg颜料商，已经把欧洲各地独有的矿物颜色纳入到生产线中，并冠以地方区域之名，在他们生产的意大利色系里，我们会发现乌切罗所钟爱的棕色恰恰是莫兰迪所使用的棕色，再不必给莫兰迪的调色方法加上神话般的光环。但是，我也并不相信莫兰迪对这种棕色的使用是出自于某种高于绘画体验的身份自觉。
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保罗·乌切罗，圣罗马诺之战，木板蛋彩画，181.6 × 320cm，1450年代
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乔治·莫兰迪，静物，布面油画，1929
丰富的细化在“标准化”之外，又提供了差异化的可能性，非线性的历史观与扁平化的地域观相叠加如同星空。即便如此，对画家而言，绘画材料的疆域和历史仍然是一个有趣而且至关重要的问题，这并非一种学院式的理论研究，而是在绘画实践与最直接的体感层面修补人类加剧分裂的可能，尽管这种分裂已经成为事实，深深的嵌入到画家的每一次细微选择之中。
