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陈文骥：抽象与具象的现实观看
时间：2023年05月08日 作者：陈贶怡 来源：NATIONAL ARTS
陈文骥曾多次被放在「抽象艺术」的标签之下，但他的画作严格来讲不太像传统的抽象绘画，他在材料的研究上明显的深思熟虑，及于绘画物理结构的每一个环节：首先，相较于画笔，他更喜欢使用滚筒作画，以至于他那远看平整的画面，事实上充满了均匀的，但随滚筒的材质而变化的肌理。而内框的结构并不像一般的画作方方正正，却是以单纯的几何形状来绷制画布，制作成所谓的“造形画布”（shaped canvas）。他更在画布的边缘下了不少功夫，部分作品的边缘是斜切进去的，甚至着了色，以至于一经灯光照射，会在墙上出现有颜色的反影。另外有些作品则舍弃了画布，大费周章地画在需要经过特殊处理的工业材料「铝塑板」上面。最后，他的颜料用的虽然大多是油彩（少部分使用压克力颜料），但清一色的是以渐层制造错觉的“单色画”（Monochrome painting）。所以，他的作品究竟是抽象还是具象？平面还是立体？二度还是三度？雕塑还是绘画？还是皆非？
陈文骥《一周对（七联画）》170×135cm×7 布上油画 2019
▶ 现实的观看与表达
陈文骥在创作时并不考虑艺术史，因为他宣称「也可以不以一个画家的身份来完成自己」。但这并不妨碍我们以艺术史的眼光来看他的作品，毕竟人类的艺术创造活动，即便在不同的时空背景之下，也绝对有迹可循，且足以互相比较的。关于抽象与具象的问题，其实一直以来都只是个无意义的争论。诚如法国战前「几何抽象」（abstraction géométrique）的代表人物德瓦奈（Jean Dewasne）在1949年坚持退出他亲手创办的「新现实沙龙」（Salon des Réalités Nouvelles），理由是：“这个沙龙是用来捍卫抽象艺术的，并非用来以理想的或精神的概念来对抗物质的概念，也非以为了独厚为艺术而艺术的美学思想，反之也同理。我无法接受我在思想上的自由受到这个组织及其他成员的限制。[ Jean Dewasne, Archives des Réalités Nouvelles, 1949, pièce 28.]”德瓦奈此后的创作开始展现出他思想上的自由，不仅可能是首位以工业用涂料画在加压纤维板上创作的艺术家，更直接以喷枪将鲜艳的颜色涂在汽车板金上，创造了所谓的「反雕塑」（Antisculptures）。抽象从来都不是一种风格或派别，也不是某种美学，更不是某种教条或规则，它甚至至今仍无法被清楚地定义。很多时候，它可以只是某种观看现实的阶段性方法，所以另一位几何抽象的代表人物埃利昴（Jean Hélion），就决定在战后重返具象绘画，并且此后对现实的观察与表达益趋复杂与琐碎。
陈文骥《浮冰2020》200×200cm 布上油画 2020
试图在陈文骥的作品中区别抽象与具象，正如试图质疑现实是抽象的还是具象的、物质的还是精神的、理性还是感性的一样，终将陷入二元论的陷阱。我认为陈文骥意欲表达他所身处的现实，因此早年从工作室或住所的某些物件出发，然后是风景。然而即便在他的画作中仍有可辨识之物时，我们仍不得不承认他总喜欢以独特的眼光注视生活：那张挂在灯管上的薄报纸、那倚着剥落墙纸的吃剩的药片，对日常中微不足道事物的描写，终至墙壁上一条或数条微乎其微的墟隙。然后是那些在大片的天空下占据着极小面积的、极其渺远的，被单调的天空挤到画作下缘的建筑物、树丛、地面。天空永远无云，景物永远无人，但却永远暗示着画作前艺术家在场以及他的注视。在这个被摄影机无限视觉化的当代世界里，陈文骥仍用肉眼奋力抵抗着，他细小灰暗的景与物仍扰动着观众的情感与视线。然后，在1999年的个展后，他「忽然觉得应该淡化风景系列中的抒情性的部分，应该尽量去掉视觉表达以外的东西，让自己的艺术更单纯，更理性一些」。此后他的创作产生了重大的转变，并在2001至2005年间，逐渐发展出目前的创作方式。
陈文骥《蓝·对页》79×189.5cm 铝塑板上油画 2020
这种对于「视觉表达」的刻意关注，在某种程度上触及了菲德勒（Konrad Fiedler）等德国美学家提出的「纯视觉性」（visualité pure）的概念。「视觉性」意指在作品中赋予那「视觉的可见的」（visuel）以绝对的重视，画家在作画时不再只单单思及他如何呈现物(客体)，而是思及绘画与视觉现象的关系。当纯粹的视觉现象被强调的时候，可以有效地杜绝个人主观的情感、认知与思维，因此这种对于观看与视觉再现的操作，能有效提升画作的中性与客观性。陈文骥虽然看起来不再画可辨识的物件，但却从未脱离视觉再现的范畴，而他所画的仍不脱离视感官的经验。那些在日常生活中寻索独特视角的2000年代作品，如《一面》（2005）、《一角（二联画）》（2006）、《因为伤（三联画）》（2008）等等，可说是被视觉筛选过后的纷扰现实，完美过渡了他的两种创作方式。在中性与客观性的前提之下，「形」（form）变得越来越低限，作为图像系统中唯一的元素，既是符旨也是符征，既是手段也是目的。而在这简单外表之下的现实更因为言简意赅，变得更加模糊、意义更加分歧。不过，他的新作比诸几何抽象更进一步的是，并未停留在形的简化而已，而是以单色画与造型画布的手法，将整张画作制作成一个“形状”，使绘画的形式与内容、符旨与符征二者完完全全叠合，并且形色合一地成为表达可视世界的新手段。
「空白支票——北京AYE画廊在柏林」展览现场 柏林·CFA画廊 2017
