与那些到处厮混的艺术家不同，葛震更多是独自面对画中那些活的“残骸”。公道地说，这些“残骸”并不完全出自巨大的悲悯，它更多是遵从东方式的直觉，遵从西画中罕见的一笔一画的东方笔墨情趣。比如，在中国画中用来画竹、松、沟壑的苍劲线条，被他满怀信心地植入油画。他明显预感到了远景，即西方观念在中国膨胀到极限时，一定会有新的东方情趣滋生出来。他把一种简约的匆忙描绘，引入到完全被千万笔触填埋的油画中。当他的用笔近于枯涩时，他展示的并非只是荒凉的调子，而是中国文人画中对枯树枯枝的精神迷恋。有趣的是，一旦在油画中植入中国画的写意笔触，线条那时隐时现的“漫不经心”，便营造出“心不在焉”的超现实场景。那些挂在空气中的鸟笼，几乎断开的盆树，破缺的桌子，散落的羽毛，也来自中国文人画中对沧桑笔触的迷恋。从这里能看出，葛震企图把变幻莫测的轻灵写意，即那种不露其全形的东方意境，转化成厚重老实的西画技法。所以，理解葛震绘画的情趣，首先有赖对他绘画语言的理解，表面上它与油画的精神背道而驰，含着一种升向高空的轻曼、悬空，追求视觉上无法企及的东西。这种中西画法情趣上的分歧，造成从西画观点来考查时，那些由中国情趣的虚无、留白造成的意象，如横空出现的鸟头等，便会被观者理解为油画里的超现实场景。
　　习惯了稠密笔触的油画观者，乍看到葛震绘画中那荒芜背景的几根偶然枝条时，也许会说这些枝条的意旨，与克利绘画里的书法智慧在精神上同源。以我对葛震的了解，他曾密切关注的只是西方后现代的架上思潮，这种思潮的平民意识最终使他孑然一身，即让他突然丧失了一切西方传统。经过后现代的大雾之后，他才隐约看清了东方。看清了徐渭开创的写意情趣，对于油画具有的启示。所以，他绘画背景中的书法特性，肯定与克利无关，从条状的画幅也能看出中国文人画的影响。如同他大量使用的黑色，不能简单索解为马奈的黑色传统，它是中国水墨在油画里就寝的结果，油画里的整个骨架其实是水墨。油画追寻丰富或微妙色彩的灵魂，被转化成类似中国文人画对黑墨层次的追求。他的一些系列画，似乎想以此惊人的冷漠来脱离油画传统。黑色在他的画里不仅仅表达了悲秋似的苍凉，明显也有文人画所追求的达观平静。作为葛震的朋友，我很看重他改变油画基调的新探索，因为油画界在历经模仿西方的几个浪潮后，东方情趣终究幸存了下来，并且不是油画界才有的孤立现象，即使在西风颇盛的诗界，回头看东方的愿望也已初显端倪。我想这个倾向的含义不关乎责任，它是中国文艺即将走向成熟和自主的标志。说明要解决油画发展的问题，只乞灵于西化立场远远不够。正视东方想象力和情趣的用途，对不知所措的中国油画也许正是时候。
　　当然，葛震不会简单到只用油画颜料来做水墨的代用品，他的画里还有大量寓言似的梦。如在一些系列画中，他创造了一个忧伤而动人的鸟人形象。我猜想鸟人背上的双翅来自他对秃鹫的迷恋，似乎令人想到人的另一种逃避：像秃鹫一样飞上天空。有趣的是，所有画里并没有鸟人真飞起来的形象，鸟人总是站着坐着或练习着展开双翅，仿佛完成飞行是不可能的，因此画面里的忧伤非常人性，说明人单靠梦想的翅膀根本无法得救。鸟人前胸后背上缝合的伤口，大概正是现实给予画家的隐痛感受。在葛震的画里，我既能看到西方式的讽喻，也能看到东方式的超脱。在混合得最典型的作品里，笔触则是写意与写实的结合，偏向讲究笔触的气韵，整个构图是东方式的，但大鸟所暗示的胸怀却是西方式的，大有征服天地的一颗雄心，没有把自己融入天地的东方式的渺小。也许因为出生于六十年代，他画里的象征或寓意近乎圣洁，所有的挫折与怒气只是依赖忧伤来表现，这是那一代人深根蒂固的魅力之一。由于他清醒地开凿出了油画通往中国画的通道，在油画中常见的苦涩与抗争主题，被他转化成了江南文人式的感悟，即人世的烦扰突然被细小事物的奥秘替代了，与先前的主题比不一定崇高，但对世界的爱一样真挚。谁能说鸟笼和枯枝代表的世界就一定简单？我们看到江南的草木情趣，使葛震找到了西画传统所没有的自由，即人的无名的自由，即把浩瀚的人心变成浩瀚自然的自由。