张荣东：我觉得你很重的传统情结，也很有南京画家的特点。中国要论绘画传统的话，南京是最深厚的地带之一，这个地方很沉静，也能慢慢养成一种东西。我没把你的画当油画，你骨子里是非常传统的，无非是换了一种媒材，一换媒材就太有意思了，一棵草、一个花盆尤其到后来的棉花，我觉得是沿着古人的路径走过来，反而是进入一个有意思的空间。你对中国绘画的传统是怎么养成的这种状态？包括你绘画的起点以及后来走的路径。在我看来，你不是搞当代艺术那种有着西方某种哲学引领的类型。
 

葛震：看来你是做了功课来的。我今天的艺术风格形成也是经过不断实践磨砺出来的。真正的艺术之路的发端始于是1992年，当时有件作品入选广州双年展，出乎我预料的获了奖，让我有了走这条道路的信心。这个展览中许多艺术家后来成为中国当代艺术大腕级的人物，像曾梵志和我拿的奖是一样，都是优秀奖，还有尚扬、周春芽、毛焰等，他们都是当时获奖的艺术家。那时我二十几岁，自己的东西还没有成型，说实在的有些心虚。那件获奖作品是将喜欢的东西放在一块儿，材料艺术、超现实主义艺术，包括波普艺术等等，我想可能是我作品表达的主题触动了某些评委，其中的某些意味撩拨到了他们。

真正觉得形成自己风格想法的是在上个世纪末这个世纪初的样子，是一次观展后的达成。记得多年前的南博每年都有古代经典水墨展览，是把馆藏的中国历代的经典拿出来晒一次。有一天我有意无意的看了看，虽然以前看过类似展，但是因为年轻气盛，对传统不屑，及年龄阅历没到那个份，这些作品当时并没有引起我的兴趣，不过就是那次的再次相遇让我的内心起了波澜，我想可不可以借助传统视觉语言表达方式，比如对空间、对构图、对画法语言的处理方面？去立体空间的那种手段，可以用在我的创作当中，同时把当代性融进去。
 

20世纪90年代末国内波普艺术盛行，波普艺术对中国当代影响非常大，那时候我觉得大家能拿西方的东西过来，为什么我不能拿我们自己的东西？同样是拿来主义和借鉴的方式，就是这样一个简单的想法，然后就慢慢摸索。在2002年，我在上海海莱画廊做了一个展，展出了我的鸟和鸟笼系列，那一批作品，反响还不错。这个系列之一的《瞬间的鸟影》在第三届中国油画艺术展上还获了一个最高奖----“中国油画艺术奖”，之后还入选《大河上下》中国改革开放30年油画展。我想给我获奖的缘由是大家觉得中国需要自己的当代油画视点，我正好契合了这个方向，且艺术品质优良（哈哈）。这一时段我的作品更多是用根性的东西来表达当代性，以这种语言和当代艺术结合在一块儿搞，我在国内应该是比较早的。林风眠、吴大羽、吴冠中等前辈是最早进行东西方艺术融合探索的，他们是把西方的现代主义和中国的传统写意水墨的方式结合在一块儿，他们以这种方法画风景、画静物等或抽象画。他们是形式的变革，我与他们不同的是把当代的批判性植入作品之中。

 

这样的探究与实验经历了一段时间，慢慢也觉得有些问题。一次展览研讨会结束以后，大家一块儿吃饭闲聊时，北京批评家陶咏白说你们画的是油国画，这对我触动蛮大的。油画材质是有它自己特性的，如可塑性、色彩的丰富度等。我后来发现进行与我相似方向探索的架上画家还有个共同问题，是色彩的雷同，我做白底为背景算是比较早一点的，我去参加展览时，发现大家差不多都是黑白灰了，似乎变成了一个潮流。我是个安分的人，但在艺术上我是不太安分的，对成熟的套路天生反感，我要越过这道坎。你可以通过画册看到我后来的变化。

 

“后园”系列是源于一次与家人的皖南之行，看到皖南民居小院落里散落摆放着些盆栽，它们被放在院落的地上、窗台、墙头等处，不经意打理的的样子，在有些年代的旧屋老院子里面，有的盆子已经坏掉了，可有可无的存在着，在幽暗的小巷与院落中我却发现破败腐朽之中依然散发出不屈的生命意识，它们在人们忽略时，能最大可能的伸展出自己的形态，简单的盆栽在方寸之间尽显复杂的人性，我想表现出这种简单中的复杂度，这里面元素很多色彩很多。它有我画的鸟笼中的透明的“墙”，又有自然生命的原始感觉，同时也有人为的设定。形式简单，意味深长。这一切正是我想描绘的，所以就有了后园系列。后园系列是2012年陆陆续续开始的，一直画到2014年。 2012年之前还有“翼人”系列，翼人系列是表达一种无法达成的自由与理想之惑。那时候我儿子正在茁壮成长同时也问题多多的困扰着我，看到孩子和我记忆中的曾经少年，于是创作了这个系列。这本湖南美术出版社出版的画册有完整的这个系列的作品图片，这本画册是2012年之前创作的总结。2012年还结合这本画册在北京今日美术馆举办了“无处不在”个展。“后园”系列在北京798悦美术馆完整的展出过，那是2014年，当时还展出了“文本之外”系列。悦美术馆有很酷的空间，特别适合展我的作品。2015年，“文本之外”系列在澳门MacPro 画廊较完整展出过。

 

    张荣东：你的创作好像都是与你的生活的情境有关，并受到启发。

 

    葛震：对。我的创作基本上来自于我的生活。生活是一切艺术的源泉，只是每个艺术家选择的角度不同而已。艺术家的创作也时不时会出现瓶颈，虽然2014年9月在悦美术馆的展览在各方面还都蛮成功，但是做完以后人很失落，也很苦闷。苦闷的是如何继续走下去，我不能重复自己，一切又回到原点。创作需要灵感和动力，惯性画画没什么意思，比如画一个什么东西一直画下去，或者一直以这种方式来画，我觉得它是问题，艺术家无论成败与否，必须要往前，一直在路上。

 

    我工作室边上有一片森林公园的地，里面长满了芦苇，它是湿地，里面有沼泽、小水坑。2014年12月的某天，阴冷的无法在画室安静的待着，我想到这片荒芜之地逛逛，在一片灌木杂草间我发现了一小块棉田，棉田是当地农民种的。这片湿地是森林公园的地，不让种庄稼的，是被悄悄栽种的。我从小知道棉花，但没看到过原物。棉花外壳特别坚硬，内心非常柔软，我一下被它的朴素色彩与质地吸引住了，那天是个阴天，棉花的棉心白的特别亮眼。我围着棉花转悠一会，随手用手机拍了几张照片，并向劳作的农夫要了株棉花，回到画室里面，我注视着这株棉花，觉得自己也许能让这一方棉花地变的有点意思。

 

棉花系列从2014年到2018年，真正开始是2015年，这三年多的我一直都在画棉花。早期一部分的东西还是一种尝试，但也挺有点想法的。我这两年还想从语言的角度把它在往里面挖挖。等我觉得一切OK了会做一个完整的棉花系列的展览。棉花实际上也来自于生活的现实场景，种棉花这个人特别像我们在方山的艺术家，种这么小的一片棉花，我想采摘完了以后，顶多能给自己做个棉被，但是他为什么要种呢？可能他是最底层的人？当代艺术家在南京这个地方是边缘化的，实际上是不太受关注的，就像这个农夫一样，完全靠渴望，寻求一种温暖，农夫可能会比较物质化一点，艺术家比较精神化一些，但大家都靠双手去播种去收获。我时常感觉自己也是个农夫，只是我是用我的画笔来培育株株棉花。

 

想法呈现需要语言的支撑，我意识到棉花系列要有新的语言在里面。语言必须和我想表达的东西待在一块儿，你可以在我的这个系列中读到些与过去的不同。我有个语言的线性逻辑，但是每个时段都会有变化。可能别人看我的东西，觉得这东西不是特别稳定，其实我是比较排斥稳定的，为什么？当一个事物稳定了，就离死亡不远了，就会变得没有生长性了。熟练的稳不是我的追求，我喜欢有艰涩感的流畅。

 

    张荣东：我第一次看你的棉花很惊讶，我小时候接触过棉花，我小时候在沂蒙山区的农村，那时候种棉花是非常普遍的。不种棉花，家人的棉衣是没有的。我很小的时候跟着大人去摘过棉桃，因为它的外壳很坚硬，需要戴着手套，但是掏出来是非常柔软的。后来我离开家乡到了东北，我在黑龙江长大，黑龙江没有这种植物，只有入了山海关才有。我一看到棉花就感觉很亲切，一看就是中国大地上很朴素的东西，那时候不种它就没有棉衣穿，没有办法过冬，撒下种子就长出来。

 

    联想到你的路程，鸟笼是古人的赏玩之物，它离大地很远，而且它是囚禁的东西，就是个金鸟笼，它也是囚禁一只鸟的，和我们古人讲的原生的、自由的东西是相悖的。你的盆栽也是赏玩之物。

 

    葛震：对，它和鸟笼都有一个禁锢的东西存在。

 

    张荣东：它禁锢你，你的根系不能向外成长。到了棉花，只有回归大地才可以，没有听说过谁用盆栽棉花，能不能长出来很难说。棉花这种东西不接受自然的风雨、不接受自然的阳光是长不好的，这也隐含着从禁锢走向自由、从反思走向了歌咏。棉花虽然不是花，它是农作物，但是它的仪态、形貌太像一朵花了。

 

    葛震：我发现全世界没什么人画它，我后来知道王克举画过棉花地的写生，他画的是丰收的景象，我画的是南方方山的棉花，不是很饱满，很小。我后来在网上看到棉花长得非常大，我们方山那里的棉花长得很瘦弱。我不是表现丰收的喻意，我表达的是一种朴素的又有人性温度的东西。朴素往往不会引起人关注，世界上这么多的艺术家，我没发现有人真正地对它感兴趣。

 

    张荣东：王克举画丰收场面，他并没有把一棵棉花当主题，是把这么一片棉花作为丰收的场景。单独用棉花作为表达主题的，你应该是唯一的。

 

    葛震：我计划为棉花系列做个展览，连名字都想好了，叫“棉里藏真”，我觉得棉花承载的东西比较多，像你小时候跟棉花有接触的、采摘过棉花的。我后来碰到过一个银行行长，她原来是苏北的，家里也种棉花。她说：葛老师，我看到棉花真的感觉亲切。你知道我们小时候干一件事，要抓棉花里面的棉铃虫，它躲在棉心里面，打药水打不死它，我们家种棉花太辛苦了，辛苦的我对它都有怨恨，但当我看到你画出来的棉花，心里有又升起无尽思恋。我画棉花倒没想这么多，我觉得一个好的视觉的东西只提供一个小点，通过视觉语言传播，把大家的点汇集起来，能形成许多点位，这就是当代艺术的魅力。有很多人有很多的想法可以往里面填，这种未知的可能，也蛮有意思的。

 

    张荣东：从你前面的鸟笼系列也好、翼人系列也好，包括你的盆栽系列，感觉你后来画棉花越来越单纯，而且它和中国传统禅宗的东西非常近，一花一世界嘛，你反复去描述它，它是非常单纯的样子，但是它里面蕴含一个世界。你的题目真的很好，“棉里藏真”，“真”就是一个本质的、本源的东西。

 

    葛震：这个农夫很真，要温暖，就去种棉花。我画棉花也很真，棉花本身呈现给我们的也很真，你给予它生命，它就给你温暖。我们喜欢棉质的衣物，但是我们很少在意它的容颜。

 

 

张荣东：刚才你聊到说你画画也像个农民，包括生活方式。我从徐晨阳那里略有所知，你和庄弘醒老师一样，都是在自己相对封闭的、不和外界有过多信息沟通的状态，就像在城里的隐者一样，固守着自己一块小天地。否则你何以观看到物象的真相？其实真相是隐匿的，是很难去被揭示的。你们才是真正的理想主义者，是什么理想支撑你坚持画下去？

 

    葛震：我从小就喜欢一个人独处时画画。我交友不是特别多，我只跟志同道合的人交往。在生活当中是做减法的，我不让自己特别忙，太忙的事我就不想去做，比如说做买卖挣钱的事，我开始做两下，觉得太不值得，就不做了，有时好像自己觉得是被命运赶着去做艺术的。我在走这条道路的时候也想过开开小差的，因为艺术创作太累心，只是每当我走神时，总会有件某事会提醒我回归本位。后来随着年龄的增长，感觉冥冥之中是要做这个事的。在人短短的这几十年的时间里干自己想干的事，并能把它做好，已经是非常不容易的了，所以说能够坚持这样做，可以说有天意，更有自己的热爱。在我独自攀爬艺术之巅时，时有坚持不住的感觉，但真的到身处绝壁的境况，总会有神迹出现，熟悉和陌生的朋友都会给予帮助，宿命的看这也许是天意。艺术给我带来很多友情，我必须真诚地去对待他们。

 

    张荣东：你们身上共同有一块很静的东西，南京是既忧郁又很沉静的地方。原来我和徐累聊天，他说：南京画家在我看来有两个特点，一是精致，二是饱满。这不光是刻画一个事物，其实应该是精神上的充盈。我在北方很清楚，画界是很喧嚣的，南方也很喧嚣，但是你们好像跟这个喧嚣没什么关系。

 

    葛震：艺术是要真诚的，我最在意的不是外表光鲜的东西，而是本质的东西。比如你做这本书它可能名气不大，但是它印得非常好，做的品质各方面特别好，那我就敬重你赞美你。艺术也是这样，你再大的名气我不管，我看你的东西好不好。很多人觉得我孤傲，其实我是蛮谦和的一个人，只是我会拒绝一些东西。也有人觉得我很神秘，其实我一点儿也不神秘，我是很简单的一个人，只是不喜欢扎堆。做艺术需要静，且干净，不能慌乱，你看别人成了，你就慌乱起来，这样不行，这时候更需要平静的面对，内心强大对艺术创作非常关键。艺术之所以重要的原因是它可以穿越历史。为什么可以穿越历史？因为艺术创作承载着艺术家身处时代的历史。我对现在的水墨画不太感兴趣的原因是这些东西里面画了太多古人的生活，跟我们现在的生活没太大关系。我喜欢当代艺术，是源于它和我们的现实生活、时代特征相互关联，它表达的是此在的疾苦、欢愉与历史，是现世生活的映照，艺术的价值就在于此。

 

张荣东：中国画在古人那里不是现在这个状态，宋人的画能把宋人的心表达出来， “元四家”哪一个不是个性鲜明的？

 

葛震：就是，今天的花鸟、山水，没有再新的突破了，是因为我们已失去了那样的家园。

 

    张荣东：画两笔兰草，觉得你投入不够，关键你用古人的笔法，那几笔兰草何以寄托你的灵魂？灵魂是如此地鲜活。

 

    葛震：而且那个笔墨关系也是别人已经画成了这样，你就是画得跟别人一样，也没什么价值。好比一些油画写实高手，你就是画的比照片牛逼，又有什么意义呢？炫技的行为大都是要人夸你牛，要个彩头而已。

 

    张荣东：西方几百年前就完成的东西。

 

    葛震：在欧洲传统写实绘画中，你看艺术家表现物体时技术是活的，我们大多数的这类作品是照片画的再现，技术的理解完全不在一个频道，这样即使你把物体画得再精细也没有什么意思，因为你画中没有艺术的灵魂，技巧就没有价值了。

 

    张荣东：在你的作品中，我感觉你仿佛也受德国表现主义的影响。

 

    葛震：是的，他们对我影响比较大，特别是基弗。其实对我影响最大的还有几位中国艺术大家，一是倪瓒，我十几岁的时候就喜欢他，当时身边的资料有限，我不知道他是谁，就拿出一张宣纸临画，也不懂国画什么皴法，只知道外摹。我有个同学到我家里来玩，说我画得很好，他是林散之的孙子，有家学传承。我喜欢倪瓒的简单孤寂的画面，他一下就抓住我的视觉神经。其实国画我没画过几张，那时候年纪小，也没有多少的笔墨修养，但倪瓒的气息一直影响着我。

 

    还有一个就是徐渭。南京博物院有张他非常牛的《杂花卷》，是我见到他最好的，上博也有幅他的《杂花卷》，但不如此幅。笔墨及形的处理，有天成之感，其张力不输西方表现主义。徐渭没有程式化的表达，因物随情发声，看到他的作品你会被感动，画得太好了。徐渭不是职业画家，他跟画家友人在一块儿玩，非常自负的自说自“画”。他没有职业画家媚俗的习气，这点恰恰成就了他艺术，让他在那个时代独树一帜。《杂花卷》的构图是那个时代比较流行的方式，我看到几件同时代的艺术家的作品都这样画，比他早的或者比他晚一点的都有这种构图方式，画的的也很好，但徐渭的那张画让我感触特别大。还有八大山人。这几个中国传统的艺术家滋养了我的审美品味，包括他们表达的语言。他们绘画的笔性及物绘中的精简一直影响我对绘画的要求，我是站在这些伟大的艺术家肩上修炼自我的。

 

    张主编：但你并没有走传统水墨的旧路。

 

葛震：美术是视觉艺术，中国的古代绘画有比较重的把玩感，这种视觉习惯造成某种局限，长卷一般二十几公分这么宽，从左往右的逐段观看方式，让大家形成近距离去看的习惯，所以我们讲究笔法，这种绘画性的追求要早于西方。中国工笔画也是近距离观看最佳，工笔画不太适合远看。我觉得工笔画最佳大尺寸在一至二平方尺，或者你画得长一点，但如果你画大，就需远观，其中细节就没法洞见了，跟印刷品似的，它的艺术魅力就弱了,跟印刷品似的。在今天这个时代，由于空间的变化，视觉的习惯也在改变，观看要比古人开阔，传统的表现手段无法达到今天的空间要求。所以我在视觉经验上我比较喜欢现当代的，因为它更有力度。国画的视觉感，包括装裱都与我选择的艺术面貌不太契合，不过平心而论这些东西也都是我艺术的养料。

 

张荣东：由于近来的抄袭事件，想听听你对原创的看法。

 

现在我比较赞成这种说法，今天的时代原创性很少，特别是架上绘画。原创当然是艺术家的终极目标，但目前我所见到的真正意义的原创几乎没有，特别是在互联网的时代。今天艺术的面貌如同是将现有的色彩混在一块儿，加上你的个性，配出另外一个颜色来。已有的颜色不是原创的，而每个个体的经验色是独特的。我想这就是这个时代的特点吧。我们政治正确的说法是要有现代主义的精神，讲究原创性。但是在今天这个时代的，要想完全做到原创，我觉得可能性非常小，可以说绘画在我们今天这个时代，更多地可能是个人化的情境与思想。

 

    张荣东：我们现在是万物并置，而且是穿越时空的，历史上所有的好东西都会放置在你眼前，你接受的资源是历史上任何时代的精华。这些年欧洲的一流的东西，我们在中国很容易能看到了，这是一个非常大的改变，中国一流的东西你也会经常看到了，我们的古人永远没接受过这么丰富的资源。当万千的资源摆在你的面前，失语是很正常的，文学界也是这样。文学界能再冒出一个横空出世的那样的作家是很难的，不可能的，您只能是在自己的那块个性里面，如何把它个人化。当然，像叶永青那种是纯抄袭，那是另一回事，它不是艺术问题。

 

    葛震：图式和形色各个方面像得太多了，我们上学时也临摹，但你不能把它当成自己的创造，并掷地有声的吹嘘。

 

    张荣东：栗宪庭说得很好，这是道德问题，而道德问题是我们没法去评判的，我们不是道德法官。

 

葛震：中国当代艺术圈的这一奇葩景象不能单一的看，它就是整个社会现象的一个缩影。我和庄老师几个为什么坚持这种状态？性格是一方面，但更多的是因为我们坚信艺术家靠的是作品。随着时间的推移或许当人们蓦然回首之时，会觉得这几个还不错。他们不回首也无妨，一切都如过眼烟云（哈哈）。

 

绘画还是要真诚的，艺术是骗不了别人的，不过还是有些人心存侥幸，先把自己骗了，掩耳盗铃，看似聪明，实际上太不聪明。叶是西南艺术家，受袍哥文化的影响非常深远，特别讲究江湖、讲究策略，学的很快，看他后来的作品你就能感觉到，只是深邃的东西少了，如同川菜。川菜是辨识度非常高的东西，好学易推广，但论及对食材的味觉调动方面和江南的本帮菜、淮扬菜、粤菜等还是有差距的。川菜的油爆火辣味的套路，在丰富性上略显单薄了。你到四川吃的东西所有的味道都是一样的，麻辣几乎能放入任何的菜品。江南美食、粤菜才是中国美食的高级货。文化现象是整个社会环境的呈现，西南的叶帅现象，与整个中国环境和地域文化脱不了干系。

 

   张荣东：你对徐渭、八大、倪瓒的喜爱，在我看是骨子里的，一个江南人在江南的先贤那儿得到像召唤一样。沈勤有一句话说得特别好，他说在江南的大地上能听到倪瓒的哭声，这个很有意思。倪瓒的山水、徐渭的花鸟、八大的山水花鸟其实指向一个本真的世界，和我们世俗眼中所看到的不一样的，在我们喧嚣的世界里面，它能超然跃出，回头看着人家非常悲悯，一个真境就是这么几棵树、几段水、几块石头而已。

 

葛震：但是什么都有，东西全都表达了。倪瓒的景是他内心的真实，他在太湖上漂泊，所以他画太湖，他有洁癖，看不得脏东西，精神也一样，有些变态行为，今天看来还有些滑稽,不过我理解这种人的痛苦。

 

徐渭是江南比较典型的才子型的文人，文字书法俱佳，他自认为画是他最弱的东西。但今天我们把他的绘画抬得最高，历史有时很不听现世的话。

 

    虽然时过境迁，但这些伟大的艺术家的人格魅力、文化品味还一直传染着后来的人。生活在南京的艺术家也就自然的承接了些许自洁的品行。江南文化和西南文化、北方文化还有不太一样地方，就是低调而自负，因为南方富裕，而且南京还有着旧都的光环。南京的艺术家比较独立，所以江湖气少些，他们更在意自己的艺术，对团队的力量视而不见。南京是中国大城市中难得的有文化感的一个城市。比方你到重庆，它有小香港的那种感觉，但是你去走走，没有南京的文化感，只有历史感，南京是同时有历史又有文化感的城市。南京和其它地方也有一些相像的地方，有些很世俗的艺术家，无论在体制内或外。

 

    张荣东：是的，世俗艺术家哪个地方都会有一批。

 

    葛震：我也理解他们，因为人家要生活，想活得好些，但不能与之为伍。

 

    张荣东：但是真正地能够保持江南士子情怀的，往上除了你说到的几位，还有龚贤，龚贤是非常悲愤的那么一个调子。如果能够在当代的江南人的作品里面找到点呼应，这是最好的营养。

 

    葛震：我喜欢的艺术家有共同的特点，都很悲悯。我觉得很奇怪，倪瓒在我小的时候就打动我了，好像他骨子里面就有悲悯的情节。这样的艺术家敏感度都比较高，神经敏锐细腻，艺术家需要敏感，你讲的龚贤也是这样，这是江南文化的一个特点，一个地方的文化培养一个地方的人。很多人喜欢去北京，我也曾经试着去北京，但是我不太喜欢北京，我不适应那里的生活环境，我喜欢它雄赳赳气昂昂的感觉，但是它让我不能静下心来。包括上海，我去上海觉得压抑，高楼太高，所以我还是特别喜欢南京，虽然南京的机会不像北京、上海那么多，也就是我们讲的成功的几率不会那么高。一些去国外的展览机会首先是北京地区的艺术家，因为策展人选择作品需要看原作，要交流，还要要考虑到运输问题等，除非你和策展人关系特别好，想法也接近，还要情感的累积，这一切都需要时间。你一年见不到几面，别人能想起你吗？他旁边有那么多朋友，他总要照顾到。但是我又不是冲着这种情况来的，所以还是喜欢在南京画画。

 

 

 张荣东：艺术家的作品还是第一位的，到北京、上海都是找这个时代的机会，这个时代的机会就是知名度与财富。

 

    葛震：名利嘛。

 

    张荣东：一个画家变得巨富，也很荒谬。昨天我跟庄老师讲，庄老师有点感慨，觉得精力各方面不如年轻的时候了，感觉有点叹惜。我说完全不必，西方艺术家当时获得成功的有几个？当世那种特别不成功的，在法国的常玉相当不成功，穷困潦倒。莫迪利亚尼成功吗？塞尚也不成功。艺术家的本相绝对不是集中财富的，不然，你要商人干什么去？其实各有责任，一个艺术家把自己的画画到极致就可以了。

 

    葛震：现在高价的艺术品不过是金融的替代品，选择什么样的艺术家，是有一个渠道的，没有入局你就不太可能被高价。高价是商业行为，跟艺术没有一点儿关系，讲白了是有钱人玩的游戏，艺术家就是被选择的一个角色。把这个事想透了，你就无所谓了。人家选不选你跟你有什么关系？你不能死气白咧地天天趴在人家门口说你选我选我，这样就有违艺术的初衷了。

 

    张荣东：赵无极真正创造天价也是他死了以后，他死以前没这么夸张。

 

葛震：成就一个人真的是天时地利。80年代，台湾市场好的时候，赵无极在法国实际上不太行了。80年代台湾一波商人一起到法国，他们大量买赵无极的作品，把价格抬上去，挺住这个了他的价位。艺术买卖是需要接盘手的，80年代正好亚洲的经济起来了，紧接着大陆的经济起来了，这一切都成就了这个人。

 

张荣东：聊点轻松的，聊聊你在南京的日常状态。

 

葛震：我是一根筋的人，我不太能兼顾几件事。这大半年我的精力全花在新工作室装修上了，同时也做不了其它事。房子到现在还没结束，工期一拖再拖，烦得要命。本来想一月底结束的，现在快三月底了，又发现许多问题，又要整改。不过有时想想这样也好，可以让自己空一年，不要天天想着创作，我觉得或许这也是命运的安排吧。房子虽然是两年多前买的，当时我的工作室在方山，所以房子一直空着，方山突然说要拆了，让搬走，2018年5月中旬搬的，5月底才开始忙装修我的工作室，一直到现在，好像还要几个月的时间。

 

    张荣东：有时候创作也不是一个每天必须要做的事，积淀一下也不坏。

 

    葛震：空一空，想一想，也挺有意思的。我就怕一种惯性，没有意义的忙活。天天一个调调，没有新的东西和新的想法。以前我跟别人合作的时候，为完成一定的工作量有时蛮痛苦的，现在放下画笔，换换脑子也挺好。

 

    张荣东：你日常有什么嗜好吗？比如说音乐、文学。

 

    葛震：不是特别热爱某一样，你讲的我都喜欢，没什么酷爱的东西。我喜欢音乐，但也没有像发烧友一样；比方我喜欢电影，也没有到处收片；我喜欢文学，实际也没有看多少。我最喜欢绘画，着迷的只有它。我喜欢平淡的生活状态，偶尔嗨皮嗨皮，没有特别超常的什么嗜好。我是一个不太聪明的人，脑子不快，所以 喜欢真的朋友、真实的东西，否则会觉得疲惫，极不喜欢虚头巴脑的事。没有特别的嗜好，烟酒茶我都一般般，因为我的身体不能接受。我跟庄老师的性格有点像，画不好画会极其痛苦，每当画了一张好画就觉得无比畅快。

 

张荣东：徐晨阳跟我介绍说：我老师到这个岁数了，他操心的全是怎么去画好一张画，这很可贵。我说是，在江湖上，到他这个岁数一般都什么概念？

 

葛震：大部分这个年龄的都不画了，保命为重了。他今年80岁，我说我到你这个年龄还有这样的热情，我就满意了。

 

    张荣东：”八五新潮”时期你在做什么？

 

    葛震：我还是学生，那时候我还不太懂。1992年才开始进入这个圈子。

 

    张主编：南京的好多画家我都做过访谈，理想主义者在我们这个时代是存在的。我们老觉得当代艺术还有一种希望、有一种渴望，还有一批人能够去做点什么。我的理想就是能不能找一个通道让真正的艺术家栖身其中的平台。

 

    葛震：需要你这样有能力的、能做这样事的人让大家在一块儿，共同地为这件事努力。

 

    张荣东：让大家觉得艺术是有希望的，是能画出好画来的。

 

    葛震：而且必须要张扬这些东西，这种想法的人慢慢就会呈现出来了，我相信中国像你这样有想法的人会越来越多。

 

    张荣东：这个时代在进步，你当个演员、当个骗子，你能骗一个月、两个月，你能终生当骗子吗？今天认不清你，一辈子认不清不可能。

 

    葛震：但是我们不能让这种可悲的事情过多发生，尽可能地让这种事情发生的机会越来越少，否则好人老受罪，死了以后上天堂吗？这种东西我们尽可能去避免，社会方能良性起来。

 

    张荣东：像你这种带有东方味道的，实际上和我们传统表面没有连接，在精神实质上是有一块连接的。东方和西方看世界的方式是不一样的。

 

    葛震：包括对空间的理解。

 

    张荣东：东方人有他自身的优势，西方人也有优势。像靳尚谊到了美国之后，每年在美国看博物馆，回来以后就垂头丧气，说我们中国油画确实不行。

 

    葛震：他的思索有一个问题，是一种标准设定，局部的设定往往是偏狭的。文化应该是多元化的，但在互联网时代文化变得越来越趋同了，艺术的模样也在趋同，这是一种趋势。但是它也是一个陷阱，文化艺术应该多样性的，这样才有意思，不能设定一个局部标准。比如吃，每个国家、每个地域都有好吃的东西，但是你用麦当劳、肯德基去衡量，其它的便都不好吃了。事物是流动的，西方人也在改变。毕加索从非洲艺术来的，马蒂斯从东方的艺术来，他们的艺术的风格都是世界文化互相借鉴学习转化的结果，但同时又具有自身地区文化的特质。越是国际化的今天，越应该注重地域文化和个人文化的特点，在日渐趋同的时代反而显得弥足珍贵。中国人的审美是独特的，表现方式也一样，它有许多深邃的哲学思量，散点透视法、虚实空间转换、色彩法、线条运用等，是和文化思维紧密关联的。法国人的油画那个颜色丰富度，我们是练死了也练不出来，那是环境中养成的，印象派那样画的时代，是有它的文化语境的。西方人对色彩的认知与东方是不同的。我们看西方人穿衣服的颜色感丰富得不得了，你去台湾、日本看都是灰的、黑白的为主。东西方对色彩的敏感度完全不一样，欧美男人穿粉红颜色的裤子不难看，但是穿在我们身上就不好看，这和他的皮肤、发质、眼睛的颜色、整个环境、乃至和他的景致都有关系，这些东西放在他身上就对，你那样就不对。所以一切不要用一个局部标准去衡量，要这样去衡量就错了，反而失去自我。

 

    张荣东：当代中国油画界也有一个很重要的倾向是向中国绘画寻找营养，老一辈的像赵无极对宋画的强调，包括当代很多，强调中国人看世界的一种方式，在中国的古典绘画里寻找营养。这是自发的，没有经过号召的，感觉那个东西跟我接得上，主动去寻找跟我们的基因能连起来的东西，这是有希望的，中国逐步在注重我们的绘画语言和我们的个性，这不是一个没希望的时代。

 

    葛震：现在的艺术越来越趋同，你去看798所有的展览，把名字去掉你不知道他是中国人画的还是外国人画的，这是个世界现象。互联网的时代，包括我们的穿着打扮都非常地美国化、欧洲化，但是我们自身的特点是黄皮肤，无论是个头或者语言还是我们自己的，这个时候个人化的东西就显得更为可贵，我们应该重视差异性和个人性。

 

    这几年我对中国性是不是太强调了？现在我更讲究艺术本身一些更自然的东西，而不是表达的是否东方。因为慢慢的我发现过分地强调这种东西，过于强调民族性会给自己建起一堵墙，它产生的艺术语言等方面的狭隘是有蛮大的问题的。

 

    张荣东：北京大学有个文学教授叫李零，他写的文章我很赞同，说华夏文化最大的遗产就是中国人，人只要在，就是繁衍一代一代的人。只要中国人在，中国人的基因就在。你天生就是个中国人，你不用去强调，去彰显。

 

    葛震：我们生活在这个地方，不是孤立的，是个整体，比如我们的文字、我们的饮食习惯、我们的价值观，这构成了你最本质的一个东西。如果把小孩放到美国，他会成为个美国人，不会是个中国人。最好的艺术家实际上是生活在这个土地上的，只要这个在，基本上不要担心这个问题，以后的世界文化都是这样的，都会打破一些壁垒的东西，同时也会传承自己的文化基因。

 

    张荣东：有一些所谓艺术家，虽然他顶着艺术家的名目，但是他们这种的艺术修养、认识以及对世界的看法还达不到一个艺术家的高度。这个也没什么可愤怒的，他本身是艺术之外的事，他本身是赝品，非得把他拉入艺术界是没有意义的。艺术界本来就不大，没有那么巨大的群体，说连老年大学的都进来了，那就是一个社会问题。

 

    葛震：每个行当的人有个底线就不会有问题，比方说老年大学有个圈子，你们去老年大学那个圈子去玩。我们要有个定位点，西方为什么文化结构健康？美国卖得最好的不一定是当代艺术，可能是风景画或人物肖像类，比如海景什么的，而且这样画的艺术家过得也蛮好。你有你的市场，但是当代艺术你进不来，为什么？你不是这个系统内的。中国的问题是什么？他会把卖得好的当成牛逼的艺术家，这个就麻烦了，就有问题了，你变得没有底线了。结果造成整个艺术评价的混乱，久而久之艺术生态就坏了。这些年我自己一直坚守自己的底线，现在吃喝不愁的，何必蹚浑水呢？

 

    张荣东：要么别做，要做就总得留下一块值得留下的东西。

 

    葛震：许多艺术家在有生之年，并没有得到应有的认可。艺术犹如宗教，它的修行本来就是条不易行走的路，没有坦途。我佩服一直坚持到底的人，我也希望和他们一样。比如你提到的丁方、朝戈这样的艺术家。

 

    张荣东：丁方还是有他的人生之道的，不一般。

 

丁方的神圣山水，朝戈的草原的宏大叙事，确实需要个人的气质。朝戈讲，他自己在蒙古大草原上的那种广阔、那种辽远，对他是影响至深的。丁方对帕米尔高原雪山的宏大、俯视众生的感觉，你更像一个内敛的江南世子，很沉静。

 

    葛震：艺术面貌的形成与环境有关，朝戈在内蒙古长大，丁方学艺术那时候到过黄土高原、陕西这一带，他觉得那个地方寄予他的灵魂，那个东西能承载他。我长时间待在南方，我这个人不是特别爱旅游，最近几年才往外走走，这两年跑云南和西藏。我喜欢壮美的河山，但它与我的真实生活有距离。我常年生活在江南这一块，江南的人文山水浸入我的骨髓，它成就了我的艺术容颜。艺术样貌如同量体裁衣，要和你的身材有关系，宏大的叙事和我身形不太达调，我可能更偏向于触手可及的近距离的一些东西。莫兰迪实际上就去过一次苏黎世看塞尚展，他一生就生活在意大利，今天他生活的地方也不是一个特别热闹的地方。我看过他的一些原作，一个朋友在上海黄埔江边有座美术馆，前年他做了个莫兰迪的个展，我去看了。同时展出的还有基里柯和其他几位同时代的艺术家作品，基里柯成名很早，莫兰迪是那个时代比较边缘的艺术家，社会地位远不及这些人，莫兰迪也就最近这些年大家才知道的。中国艺术家喜欢莫兰迪是因为他最接近东方气质，他虽然是欧洲人，但是艺术性格特别像东方人。我们今天叫它为禅意，莫兰迪当时也许没有想这么多，那样画画我想就是他内心模样，我觉得他特别真实，特别单纯，生活平静的如同他那透亮的灰色调，淡而有质。

 

    张荣东：你的绘画速度快吗？

 

    葛震：有时候挺快的。我感觉好的时候会很快，感觉不好的时候，一年这张画也画不完，我是感觉性的艺术家，我觉得不行就放在边上，或者推倒重来，有些顺手的能一触而就。我以为绘画不一定非要慢为好或者快为好，好坏不能用时间长短来定义。每个艺术家不一样，认知点也是不同。

 

    张荣东：傅抱石就非常快，李可染就非常慢，但是都好。

 

葛震：因人而宜。徐渭的画能慢吗？不可能慢的。你说他不好吗？比方我们看《日出•印象》这张画，我看莫奈顶多画了二十分钟，半个小时算时间长的。那时候能慢吗？不可能，太阳一下子过去了，颜色一会就变了。快如果是问题，慢就不会出问题？知道什么时间停下来最佳才最牛。