——君辉六题

我们沉思于君辉的这个个展之前。我们倾听君辉众多作品形成的那个强大的隐型主题：可能的风景。

 

一 何为风景

   那么，首先要问的是“何为风景”？

   我们不妨这样认为，风景，是“室外的景色”。在古代中国人那里往往被称为“山水”。于是，它就被诗意了。

   或者往广义里说，我们把它认为是“自然”，与人和社会并存另一方。“风景”这一词在这里便有些哲理的味道了。

索性说，与人的自我意识相对的或之外的，所有的一切，甚至包括了时间，包括了历史，甚至包括了我们自身。假如我们能像苏轼那样踏歌而来，“也无风雨也无晴”，那面对的便是一个大风景了。是一个供君辉可以“可能”或可以“不可能”的大风景了。

尚扬也曾这样认为。

 

二 何为“可能”

     君辉的这个展览展出了他的装置，具有废墟色彩的无数织机上的梭子。一个工业时代的挽歌。展出了他的抽象绘画，对手绘的过程和结果的礼赞或感叹。他陈述了他所认为的“可能”。

     “可能”是什么？

      只有这样的“可能”吗？不能比这些更好吗？这就是我们的宿命吗？

     这依然是对“现代性”这个双刃剑之下的一个追问。一个不朽的追问，面对日益现代化社会带来的物质成果和生活便利，以及与之相伴的，巨大的压力、困惑和无奈，已经是被公认的“现代性”的这个“双刃剑”。对于君辉来说，是一个“无可奈何”的“可能”。对于这个“可能”的追问，不只是君辉的。对于西方，大概是从布德莱尔的《恶之花》开始。我们晚些，从《一无所有》（崔健）开始，从《动物凶猛》（王朔）开始。从《烧耗子》和《大白胖子》（刘小东）开始。君辉与他们先辈们不同的是，他的先辈们自觉地扮演了现代主义艺术中“自我表现”的基本特征。说的都是“我”：“我”孤独，“我”无奈。而君辉则看到了四野，可以茫然四顾的四野。

    这只是环保吗？这只是在感叹历史的惊悚吗？这只是对未来的忧虑吗？

君辉迫使我们不得不再一次回答，他的作品在逼视着我们：

——只有这一种“可能”吗？！

 

三 何为“视觉精神”

   “视觉精神”是近日我开始使用的一个概念。一、首先是“视觉”，是视觉艺术的本质以及视觉艺术家本职特征所决定的。我们不简单地图解观念。我们重视在视觉艺术语言范围内的发现、表达和创造。比如绘画语言，比如雕塑语言。即使使用了现成品，也是重视现成品所传达的视觉信息的表现力。其二、这种视觉语言，是准确充分地表达作者的精神立场，或者说是精神倾向或精神形象。而不是简单观念说明图。尤其于我，更令人神往的是那些与永恒和崇高相关的高尚的情感。如果举例的话，基弗尔应该是一个范例。其三、我们细想，自古以来，艺术这件事，尤其视觉艺术家，即以前多称为画家的工作，都是在在视觉领域里不懈地与智慧与创造的过程与结果相博弈的结果。

尤其是现代艺术家，更让我崇敬的应该是在艺术中，是像尼采所向往的那样沐浴在想象之光中的狂欢，那种视死如归的，像日神和酒神一样的生命之舞。

之所以这样来描述“视觉精神”这个概念，是因为君辉的工作和成果，正是这个概念的证明。在他的绘画中，在他的装置作品里，以及他做过行为艺术中，都纯正地体现了他的精神追求和创造成果。我们走近他的作品，我们不得不一再使我们抑制自己热血沸腾的心情，去景仰他为我们提供的那份庄严。

我不知对于这种精神場域如何描述，只有我早年的一个诗句与其相近：“围绕新塑的铜像而歌/你久久地倾听/倾听/忐忑而又欣喜的动摇”

 

四 为什么“抽象”

君辉在这个展览里提供的绘画作品，大都是“抽象的”，当然也有一部分属于“意象”。就是说其中还能辨出某些形象，有无具体的生活中的形，习惯是抽象和意象的分水岭。

为什么抽象？这应是回复非专业大众的一个问题，但在这里梳理一下，依然需要回答君辉为什么抽象，更是本文的任务之一。

从常识讲，把视觉世界里的视觉元素单独抽离出来重新组合，重新组合成另一个具有逻辑关系和不同精神氛围的种种图式。它不承担再现（画得像）的任务，它被翻译成另一种语言。在另一种语言里，它一样有它的起承转合，平淡与高潮。一样形成或波澜壮阔或曲径通幽的种种活剧。一样在考验着作者审美视野、绘制才能和想象力。这么多年的专业和大众的眼光已久经历练，已有足够判断力。同是抽象绘画，像波洛克、德库宁的高度、尚扬的高度依旧很难企及。赵无极早年的贡献足以使我们骄傲。但与一流大师比较仍有微弱的不足。甚至当今国内抽象绘画的实践的高度，已早越过他的视域。我们用这些标准去看君辉的画，我是已在其中获得满足，每一幅作品提供的不同天地，不同的惊艳，使我获得的是对其创造性成果的欣慰。

 

五 画得好重要吗

当然！当然重要。这还用问吗？当然用问，也需要回答，是因为常听到这样的话，或曰，画得好并不重要。或者是为了“坏画”而“坏画”。我依然坚信，像传统审美的一系列准则，比如，精炼、深刻、厚重、空间、精微、率真等等，依然在抽象绘画的秩序里存在。运用得当，作品则有品位，有性格，有美感，有感染力。

我们不妨走进君辉的绘画，我们从他的绘画中能将以上一系列规律运用纯粹准确和充分。在他的抽象绘画里，他对抽象形的要求极高，他对抽象形与形的关系设置极为智慧，冲突与和谐之间的节奏既丰富又严密。仔细分析他的用线，密集而错综复杂线往往组成一个个汹涌澎湃潮流，而其中往往有尖锐而孤立硬线挺力与其中，宛如中流砥柱，而他的色层反复覆盖，由于他调动不同的材质，如粉质、油质的、水质反复迭加，使作品呈现如交响乐般的深沉与浑厚，而与之相对优雅和温柔的元素时而在画面飘过。种种具有不同表情的美感，纷至沓来，能够极大的满足读者对视觉想象力的渴望。

这种视觉的满足，完成了一个对视觉艺术家，视觉思想家预期。

 

六 是小品还是巨著

一件作品可以成为一个巨著，这件事在东西方美术史中极为少见。没有争议的，在西方，达芬奇的《蒙娜丽莎》是。在中国，范宽的《溪山行旅图》可以是。而大部分的，则众多的作品或一个个展，或者倾其一生完成的一个艺术家的形象，犹如小说中的长篇，甚至可以称之为巨著。我们共同崇敬的鲁迅先生，如果有遗憾，那就是没有他的长篇小说，这事不知先生曾作何想。我仍用这个道理来看君辉的这个个展。

首先他用无数个单个作品组成了这个个展。如上所述，每件作品还具有着充分的表现力，然后他的这个个展，从形式的横向看可以分为三个类型，绘画、装置和影像（含部分行为艺术）。绘画中则可分为三个分之类型，一部分是抽象绘画，表达作品作者一路走来曾无数次对四周视觉世界抽象表述。如果追问其主题，其严酷与温婉并存，悲悯与希冀共在。另一部分是树林为主体的半抽象绘画，或曰意象绘画。其中掩映于林间的神话人物抑或时尚人物，用极抒情的手段营造了一个又一个具有隐喻象征的主题。另三部分则是抽象绘画中出现的马的形象，其东方神秘主义的象征则为我们提供更为广阔的想象可能。而装置则是利用了成千上万纺织机械中的梭子组成的巨大图案，那图案应理解为世界，我们所处的这个貌似繁华却内心荒凉近似废墟的世界，则是无数木质梭子组成的。成千上万隐喻众生，梭子，木制的则有手工、树木相关有机生命的联想。已是早期工业时代的残留生命。他依然带着无限依恋、惜别的意象与哀愁。当然第三部分的影像和行为艺术的记录，也在深化和拓展着它的主题。

从纵向上看，这个个展具备这样一个发生、发展、高潮和结局的逻辑关系。从温暖人文情怀出发，逐步的引向严酷的、悲壮的、冲突的高潮，而又在寂静中消隐。哦，一幕伟大戏剧就这样，或者应该这样展开，并余音绕梁而又三日不绝于耳。

这是君辉的一个个展，它已是一个长篇的雏形，一个巨著的前夜，足以使我们感动。

那么，巨著在哪？此问留给君辉，留给读者，留给我。

 

 

                                           徐福厚

                                           2016年4月8日