郝青松

 

关于绘画，关于艺术，有太多争论与迷思，但有一点毋庸置疑——艺术作为精神创造。一个世界上原本没有的观念和形态，被艺术家创造出来，而且是一种精神产品。其中有历史传承与积累，亦有天赋灵感与启示。它不只是当下现实映照之物，也并非乌托邦的空想。它是启示、历史、现实、观念之精神编织。现代艺术抵达了艺术纯粹之境，也在自我反思中重新向整个世界开放。经过现代艺术以及现代艺术反思之后的当代艺术对世界的表达，不再只是世界的摹本，也不再只是摹本的形式，而应是世界之本。这世界，是观看之物，也是创造之物，更是存在之物。

   

但当代艺术却在波普和景观社会中成为对永恒和历史的失忆之墙。当代社会的加速度把历史空间压缩成眼前的平面，同时也消除了历史时间的长度，成为一个繁荣的仿像，本质上如皇帝的新装，却少有人去揭穿。因为在艺术社会学意义上，似乎每个艺术家都陷身于艺术名利网，挣脱不得。转身，首先需要的勇气与自由精神。转身，是当代艺术观念认知的转向，是对历史处境的正视，并由此透视永恒，建树记忆之墙。

   

失忆时代与记忆之墙，事关当代艺术的缺失与建构，也是黄君辉在艺术中的着力之处。

   

黄君辉把艺术对象形象地视为一面墙。墙，在人类历史文化中具有特别的象征意义。墙是权利的主张和边界，墙内神圣不容侵犯。但墙也会是文明与自由的阻隔，如同柏林墙就成为极权主义的象征，墙内人为塑造成一个国家监狱。长城也是这样，今天夕阳西下的胜景并不能掩盖孟姜女哭长城的悲痛，以及民族文化沟通的障碍。墙，在20世纪以来尤为特别，成为民族现代性国家兴起的象征，但对自由却是无尽的伤害。斯蒂芬•茨威格在他的回忆录里，曾经满怀深情地怀念着旧时光：在第一次世界大战之前，人们的迁徙要自由得多，一个人不需要护照也可以周游列国，或者选择居住地。但随着民族国家的兴起，世界变得越来越碎片化，加上福利国家理论的盛行，各国纷纷采取保护措施来阻碍人们的自由迁徙，茨威格在世界上自由居住的梦想变得遥不可及。近代以来，中国社会的救亡问题压倒了启蒙，民族主义尘喧嚣上，刻意区分出中西差别，同时也使自身与现代社会差距愈大。今天，这堵墙更是无形之网，譬如思想之限域，谷歌撤出中国之后的百度岛事实上成为世界上最大的局域网。如果要想知道更多世界的真实，必须努力翻墙。柏林墙已经倒塌，长城也残破不堪，但在脚下，脚步却愈加沉重和僵滞，无形之墙越来越成为自由的桎梏。

   

世界越来越像一个地球村，但也有一些地方依然是孤独岛。一方面柏林墙的倒塌带来自由的欢呼，但也会导致历史的失忆，而失忆中潜伏了下一次更高更长的墙的可能。而另一方面，自古以来就以长城和海防自卫的国家，不仅在新的无形之墙的打造中拒绝自由孤立自己，更在墙内销除历史记忆，坐井观天，夜郎自大，构建失忆之城。

   

故此，记忆成为一个社会转型与重建的关键问题。失忆导致封闭与落后，记忆反而真正面向了未来。因而，记忆也成为与当代艺术有关的文化政治问题。其一，失忆的事实与可能能否在艺术中被揭示和警示；其二，记忆能否被艺术追寻和重建；其三，记忆中的伤害如何超越。

   

历史之墙已失忆，艺术之墙重建记忆，黄君辉确立起艺术创作的中心问题。艺术成为对失忆和失忆者的拯救，也是对艺术自身的救赎。

   

他的画就如一堵堵墙面，残垣败壁，无尽沧桑，仿佛穿透了千年史记。事实上，在中国已经很难见到三十年以上的建筑。最新一轮的城市化运动几乎完全拆毁了历史之墙，所有附着的记忆都随风飘荡。但历史之墙并非正义之墙，而往往是专制理性钳制之墙。自古以来的宫墙之上也多绘帝王将相，为政权合法性背书而已。柏林墙倒塌意味着正义的迟到。新的问题随即产生，是否让钳制自由的记忆随之消失？对于苦难，比如奥斯维辛，几乎所有人都不愿再去触碰，难以想象这是文明世界的作为。但是，如果我们不能让一场灾难引以为戒，那就白白浪费了人类如此惨痛的牺牲。历史的代价和意义就在这里，让后来者以之镜鉴，不再重蹈覆辙。因此，统一后的德国保留了一段柏林墙，同时在拆毁的遗迹上重建了很多纪念性的公共艺术，以此作为对历史负责的态度。回到黄君辉的艺术之墙，在这块善于遗忘的土地上，任重而道远。他希望在艺术中重塑历史，重建失忆之处，使之成为记忆之墙。

   

历史之墙原为理性之墙，为人类理性意志所建。理性膨胀，压制自由与情感，终于导致柏林墙的崩溃。故而自由与情感自然构成了对理性之墙的张力，也构成了黄君辉画面的艺术逻辑与风格之源。视觉上，他的画面近于抽象表现主义，相悖于理性和具象。重塑历史之墙，却不再用理性方法论，而是用情感修正理性，使之回到不止于人的更高理性秩序中去，人只是这秩序中的能动被造物。能在历史之墙面前谦卑下来殊为不易，特别是在中国历史文化的负重之下，尤须价值观的彻底自省。所谓笔墨，被称为中国画底线的情结，确实建构了独特的语言与存在关系体系，但也形成了程式上的桎梏，离世界本真愈远。因此需要回到更大的更远的传统视野，壁画、岩画、地画，以至残垣败壁、城市涂鸦。一面未及装饰或时久脱落的墙，尽可能减少了理性的意志，更是存在的自然状态。回到真实记忆的开始，有童声有树影，尚未经受规训和整一。这自然的存在，却延续了千万年一样被时间的流变充满，不只是一刻的印象。可以认为，黄君辉在此回到了现象学意义上的“本质直观”，与永恒有关的世界意义在此刻此地显现出来。

   

另一维度则为记忆的实在内容，若隐若现在墙中浮动。抽象以至抽象表现主义，作为现代艺术的高峰也陷入到自我称义的后卫主义中。继续向前的极简主义以及观念形态打开了艺术的阐释空间，但波普的方向只是制造了艺术大众化的消费幻觉，真正与现代性历史反思相关的人性拷问却是在另一个方向——奥斯维辛之后，艺术何为？每一个民族和国家都有自己的奥斯维辛，如果忽略就无法走向未来，中国当代社会和艺术的困境正在此处。奥斯维辛只是现代工具理性与极权主义的表征而已，反思更加指向整个现代性历史的祛魅。终极存在的缺失导致世俗世界的混乱，真理与正义被狂妄亵渎。现实则对应了战争、饥荒、古拉格。黄君辉在墙上展开了相应的历史景观，这是自然向自由的开放，如他曾经的个展“可能的风景”所呈现出的当代艺术的社会转向。并非要如摹仿论那样再现社会，而是以社会为观念形态，整个社会成为最大的现成品艺术，并且强调社会价值的意义指向。因此，现代主义的有效形式之上，记忆之墙并未虚无在形式主义里，那依稀可辨的女人的哭泣，如鲜花一样盛开的生命之脑，伟大的母亲和乳汁，无不充满苦难与至爱，映射了当代社会的罪与罚，以及宽容和未来。无论将来以什么方式对待失忆之痛，重新建构记忆之墙是当务之急。

 

黄君辉沉静与勇气兼具，他也依然追求艺术自身的问题与突破。当代艺术重新向社会历史的开放，不是把艺术作为政治的工具，而是将艺术纳入社会符号系统，在文化政治的观照中激活艺术在历史处境中的能量和意志。观念方式超越了形式主义，特别是文字的直指人心，如“The memory of the wall”（记忆之墙）、“Gods chair”（众神之椅），还有椅背现成品对画面的直接置入，以及动物标本和手榴弹在装置中的视觉惊愕。马格利特《这不是一只烟斗》使杜尚《小便池》的内在观念逻辑显明清晰化，延续了“这不是一个小便池”的戏谑和反动。问题在于，这不是一支烟斗，那这是什么？杜尚和马格利特都对此悬置，所以他们对现代艺术突破之后就停留在观念形态，并未有进一步的指向。博伊斯和基弗则开辟了新的面向社会历史的更新之路，给当代艺术带来重量和质感。

 

黄君辉跋涉在同一方向的中国语境中。动物标本，生命已逝去，乡野已荒芜，故乡已沦陷，生态危机凸显。一排手榴弹，重现了尚未远去的革命战争，以及每日上演的抗日神剧。民族现代性与始料未及的极权主义就此交织在一起，形成荒诞却必然的一场悲悼剧，仍未谢幕。当下中国局势及思想的诸神之争，可谓“众神之椅”。而百年漫长的历史景观，堪称“记忆之墙”。

   

似乎世间无处不墙。有时需要开放与宽容，譬如古今东西。有时需要绝对与坚持，譬如正义与邪恶分别为圣。有时既需要分别又需要沟通，譬如上帝与世俗。也有时需要爱与拯救，譬如失忆与记忆。生活在失忆时代，当代社会虚无晦暗，如盲人摸象。黄君辉硬生生在这漫长的白夜里建起一座座记忆之墙，给艺术以处境关怀和观念指向，颇有精神示范的意义。